sábado, 9 de septiembre de 2017

traducción del artículo "Literatura e personagem"

Antonio Cándido, Anatol Rosenfeld, Decio de Almeida Prado y Paulo Emilio Salles Gomes, "Literatura e personagem", en A personagem de ficção, São Paulo, Editora Perspectiva, 1976, pp. 9-49. [Fragmento]



La estructura de la obra literaria
La estructura de un texto cualquiera, ficcional o no, de valor estético o no, se compone de una serie de planos, de los cuales el único real, sensiblemente dado, es el de los signos tipográficos impresos enel papel. Pero este plano, aunque esencial para la ficción específica en su constitución, a no ser que se trate de un texto vanguardista. [...]
Como niveles ya irreales --irreales por no tener autonomía óntica, pues necesitan la actividad concretizadora y actualizadora del receptor adecuado-- encontramos las siguientes: la de los fonemas y de las configuraciones sonoras (oraciones), "percibidas" sólo por el oído interior, cuando se lee el texto, pero directamente dadas cuando el texto es recitado; de las unidades significativas de varios grados, constituidas por las oraciones; a través de determinadas operaciones lógicas, "contextos objetuales", es decir, ciertas relaciones atribuidas a los objetos y sus cualidades ("la rosa es roja", "de la flor emana un perfume," la rueda "gira"). Estos contextos objetuales determinan las "objetualidades", por ejemplo, las tesis de una obra científica o el mundo imaginario de un poema o romance. [...]
 A los niveles mencionados deben añadirse, en una obra ficcional de alto valor, varias otras: las de los significados espirituales más profundos que trasparecen a través de los planos anteriores, principalmente el de las objetividades imaginarias, constituidas, en última instancia, por las oraciones. Este mundo ficticio o mimético, que frecuentemente refleje momentos seleccionados y transfigurados de la realidad empírica exterior a la obra, se convierte, por lo tanto, representativo de algo además de él, principalmente más allá de la realidad empírica, pero inmanente a la obra
A. Obra literaria ficcional
1) El problema ontológico. La verificación del carácter ficcional de un escrito no depende de criterios de valor. Se trata de problemas ontológicos, lógicos y epistemológicos.
Como fue expuestos, una de las funciones esenciales de la oración es la de proyectar, como correlato, un contexto objetual que es trascendentete al mero contenido signifiativo de la oración,aunque tenga en él su fundamento óntico. Así, la oración "Mario estaba en pijama" proyecta un correlato objetual que constituye cierto ser fuera de la oración. Mas el Mario así proyectado debe ser rigurosamente distinguido de cierto Mario real, posiblemente aludido por la oración. Como tal, el correlato de la oración puede referirse tanto a un joven que existe independientemente de la oración, en una esfera óntica autónoma (en el caso una de la realidad), como pemanecer sin referencia ningún joven real. Todo texto, artístico o no, ficcional o no, proyecta tales contextos objetuales "puramente intencionales", que pueden referirse o no a objetos ónticamente autónomos.
Imaginemos que yo estuviera viendo delante de mí al Mario real; es evidente que en mi conciencia hay sólo una imagen de él, sin las que no he notado, ya que me refiero directamente al Mario real. Puedo llamar a este objeto --el Mario real--  también "intencional",  porque el mismo existe no por gracia de mi acto, sino que tiene plena autonomía, aun cuando está dirigido por mí en un acto intencional, como ahora. Todavía la imagen de él, la que lo representa en mi conciencia (aunque no la nota), es "puramente intencional", ya que no posee autonomía óntica y existe por gracia de mi acto. Puedo reproducirla hasta cierto punto en mi mente, incluso sin ver al muchacho autónomo; puedo también trasformarla mediante ciertas operaciones espontáneas. Es obvio que las oraciones sólo pueden proyectar tales correlatos puramente intencionales, ya que no se les es dado -como tampoco a mi conciencia- cerrar los objetos "también intencionales".
Aún así, las objetualidades puramente intencionales proyectadas por intermedio de oraciones, tiene cierta tendencia a constituirse como "realidad". Si la oración "Mario estaba en pijama" presenta un joven por primera vez, este se torna portador del traje a él atribuido; portador gracias a la función específica de sujeto de la oración; y portador de algo, en virtud de la función significativa de la cópula. El pretérito a pesar de, en ciertos casos tener el cuño ficticio del "érase una vez" tiene en general más fuerza "realizadora" e "individualizadora" de  lo que la voz del presente [...]. De cualquier modo, la oración proyecta el objeto -Mario- como un "ser independiente". La oración sugiere que Mario ya existía y ya estaba en pijama antes de que la oración señalara ese "hecho". Al seguir la siguiente oración: "Él redactaba una carta en la máquina de escribir", Mario ya se emancipó de tal modo de las oraciones, que los contextos objetuales, aunque estén poco a poco constituyendo y produciendo al joven, parecen, al contrario, apenas revelar pormenores de un ser autónomo. Y eso al punto del mundo objetual así constituido por las oraciones (pero que se insinúa como independiente, apenas descrito por las oraciones) se presentan como un continuo a pesar de que las oraciones sean naturalmente discontinuas como los fotograma de una cinta cinematográfica. A partir de las oraciones, el lector atribuye a Mario una vida anterior a su "creación" mediante oraciones; coloca la máquina sobre una mesa (no mencionada) y el joven sobre una silla; el conjunto de un cuarto, está en una casa, esta en una ciudad, aunque nada de eso haya sido mencionado.
Una de las diferencias entre el texto ficcional y otros textos reside en el hecho de, por principio, las oraciones proyecten contextos objetuales y, a través de éstos, seres y mundos puramente intencionales, que no se refieren, a no ser de modo indirecto, a seres también intencionales (ónticamente autónomos), o sea, a objetos determinado que dependen del texto. En la obra de ficción, el radio de la intención se detiene en estos seres puramente intencionales, solamente refiriéndose de un modo indirecto -y eso no en todos lo casos- a cualquier tipo de realidad extra literaria. ya en las oraciones de otros escritos, por ejemplo, de un historiador, químico, reportero, etcétera, las objetualidades puramente intencionales no acostumbran tener por sí solo ningún (o poco) "peso" o "densidad", una vez que, en su abstracción o esquematización, mayor o menor, no tienden a contener en general esquemas especialmente preparados de aspectos que solicitan el llenado concretizador. El radio de intención pasa a través de las directamente a los objetos también intencionales, a semejanza de lo que se verifica en el caso de ver delante de mi al joven arriba citado, cuando ni siquiera noto la presencia de una imagen interpuesta. [...]
2) El problema lógico. Los enunciados de una obra científica y, en la mayoría de los casos, de noticias, reportajes, cartas, diarios, etc., constituyen juicios, esto es, las objetualidades puramente intencionales pretenden corresponder, adecuarse exactamente a los seres reales (o ideales, cuando se trata de objetos matemáticos, valores, esencias, leyes, etc.) referidos. Se habla entonces de adequatio orationis ad rem. Hay en estos enuncia la intención seria de verdad. Precisamente por eso se puede hablar, en estos casos, de enunciados errados o falsos, e incluso de mentira y fraude, cuando se trata de una noticia o reportage en que se presupone intención seria.
El término "verdad", cuando es usado como referencia a obras de arte o de ficción, tienen significado diverso. Designa con frecuencia cualquier cosa como la sinceridad o autenticidad; o la verosimilitud, esto es, en la expresión de Aristóteles, no la adecuación a aquello que aconteció, sino a aquello que pudo haber acontecido; o la coherencia interna en lo que toca al mundo imaginario de los personajes y situaciones miméticas; o incluso una visión profunda -de orden filosófica, psicológica o sociológica- de la realidad. Hasta este último caso, entonces, no se puede hablar de juicios en el sentido preciso. Sería incorrecto aplicar a los enunciados ficticios criterios de veracidad cognoscitiva. Sentimos que la obra de Kafka nos presenta cierta visión profunda de la realidad humana, sin que, con todo, sea posible "verificar" la mayoría de los enunciado individuales o todos ellos en conjunto, ya sea en términos empíricos o puramente lógicos. En la obra de Knut Hamsun hay una visión profunda enteramente diversa diversa de la realidad, pero sería imposible llamar a la mayoría de los enunciados, o el conjunto de ellos, "falsos". Cuando llamamos "falsos" una novela trivial o una cinta mediocre, lo hacemos porque percibimos que en ellos se aplican patrones del cuento de hadas a situaciones que pretenden presentar la realidad cotidiana. Los mismos patrones que funcionan muy bien en el mundo mágico-demoníaco del cuento de hadas se revelan falso y caricaturescos cuando se aplica a la representación del universo profano de nuestra sociedad actual. "Falso" sería también un predio con portal y atrio de mármol que a la entrada de apartamentos miserables. Es esta incoherencia la que es "falsa". Pero nadie pensaría en llamar falso un auténtico cuento de hadas, a pesar de su mundo imaginario corresponde mucho menos a la realidad empírica de lo que cualquier novela de entretenimiento.
Aun así, la estructura de las oraciones ficcionales parece ser en general la misma que la de otros textos. Parece tratarse de juicios. Lo que los distingue de los verdaderos es la interacción diversa -esto es, la intención que se detiene en las objetualidades puramente intencionales (y en los significados más profundos sugeridos por ellas), sin llevarlas, directamente, en dirección a qualesquiera objetos autónomos, como ocurre, en nuestro ejemplo, en la visión del joven real. Y esa intención diversa -no necesariamente visible en la estructura de los enunciados- que transforma las oraciones de una obra ficcional en "casi juicios". Su intención no es "seria". El autor invita al lector a detener el radio de intención en la imagen de Mario, sin buscar correpondencias exacta con cualquier persona real con ese mismo nombre.
Sin embargo, los textos ficticios, a pesar de que sus enunciados acostumbran ostentar el hábito exterior de juicios, revelan nítidamente la intención ficcional, incluso cuando esta intención no está objetivada en la portada del libro, con las indicaciones "romance", "novela" etc. Aunque la obra
no se distingue por la energía expresiva del lenguaje o por cualquier otro valor específico, se notará el desajuste de particularizar, concretizar  e individualizar los contextos objetivos, mediante la preparación de aspectos esquematizados y una multiplicidad de detalles circunstanciales, que apuntan a dar apariencia real a la situación imaginaria. Es, paradójicamente, esta intensa "apariencia" de realidad lo que revela la intención ficcional o mimética. Gracias al vigor de los detalles, a la
"veracidad" de datos insignificantes, a la coherencia interna, a la lógica de las motivaciones, la causalidad de los acontecimientos, etc., tiende a constituirse la verosimilitud del mundo imaginario.
Incluso sin algunos de estos elementos el texto puede alcanzar una gran fuerza de convicción, que hasta los cuentos fantásticos se imponen como casi-reales. Sin embargo, la apariencia de la realidad no reniega su carácter de apariencia. No se producirá, en la "verdadera ficción", la decepción de
mentira o fraude. Se trata de un "verdadero ser aparencial" (Julian Marías), basado en la connivencia entre autor y lector. El lector, socio de la empresa lúdica, entra en el juego y participa de la "no-seriedad" de los casi-juicios y del "hacer de cuenta".
3) El problema espistemológico (el personaje).  [...] Por lo general, es con el surgimiento de un ser
humano que se declara el carácter ficticio (o no ficticio) del texto, por resultar de ahí la totalidad de una situación concreta en la que el aumento de cualquier detalle puede revelar la elaboración imaginaria. En el caso de nuestro ejemplo (de Mário), sería posible que las oraciones "Mario estaba en pijama. y redactaba una carta en la máquina de escribir ", constataran un relato policiaco que prosiguiera así: "...cuando entró el ladrón..." Si el texto, sin embargo, prosiguiera así: "Sin duda, aún iría a alcanzarla. Lucía, ciertamente, no podía partir hasta pasado mañana", sabemos que se trata de ficción. Notamos, tal vez sin reconocer las causas, que Mário no es una persona, sino un personaje. Algunas palabras sin importancia aparente nos colocan dentro de la conciencia de Mario,
nos hacen participar de su intimidad: "sin duda", "después de todo", "Ciertamente", "después de mañana". Estas palabras indican que se ha comprobado una especie de identificación con Mario, de modo que el lector es llevado, sutilmente, a vivir la experiencia de él. Más evidentes serían verbos
definidores de procesos psíquicos, como "pensaba", "dudaba", "Temía", los cuales, cuando se refiere a la experiencia temporal determinada por una persona, no pueden aparecer en un escrito histórico o psicológico, por razones epistemológicas. En una obra histórica puede constatarse que Napoleón creía poder conquistar Rusia; pero no que, en ese momento, pensaba de esta posibilidad. Sólo con el surgimiento del personaje se hacen posibles oraciones categorialmente diversas de cualquier enunciado en situaciones reales o en textos no ficticios: "Bien temprano empezaba a adornar el árbol. "Mañana era Navidad" (Alice Berend, Los novios de Babette Bomberling).


jueves, 10 de agosto de 2017

EL HÉROE EN DOSTOIEVSKI

Mijaíl M. Bajtín, "El héroe y la actitud del autor hacia el héroe en la obra de Dostoievski", en Problemas de la poética de Dostoievski, trad. Tatiana Bubnova, México, Fondo de Cultura Económica, 2003, pp. 73-76.

(73)A Dostoievski le interesa el héroe no como un fenómeno de la realidad que posea rasgos típico sociales y caracterológicamente individuales, definidos y firmes, ni como una imagen determinada, compuesta de atributos objetivos con un sentido unitario que en su conjunto contestarían la pregunta "¿quién es?" No; el héroe le interesa en tanto que es un punto de vista particular sobre el mundo y sobre sí mismo, como una posición plena de sentido y que aflore la actitud del hombre hacia sí mismos  hacia la realidad circundante. A Dostoievski no le importa qué es lo que el héroe representa para el mundo, sino, ante todo, qué es lo que representa el mundo para él y qué es lo que viene a ser para sí mismo.
(74)Éste es un punto muy importante y fundamental de la percepción del héroe. El héroe como punto de vista, como mirada sobre el mundo y sobre sí mismo requiere métodos muy especiales de representación y caracterización. Y aquello que debe ser representado y caracterizado no es un determinado modo de ser ni es su imagen firme, sino que viene a ser el último recuento de su conciencia y autoconciencia y, al fin y al cabo, su última palabra acerca de su persona y de su mundo.
Por consiguiente, los elementos que componen su imagen no son rasgos de la realidad, tanto de sí mismo como de su entorno cotidiano, sino el significado de estos rasgos para él, para su autoconciencia. Todas las cualidades estables y objetivas del héroe, su tipicidad sociológica y caracterológica, su habitus, su mundo interior y hasta su misma apariencia, es decir, todo aquello que suele servirle al autor para la creación de una imagen estable y definida del héroe (el "quién es"), todo ello viene a ser para Dostoievski el objeto de la reflexión del mismo héroe, el objeto de su autoconciencia y la misma función de esta autoconciencia es el objeto de la visión y representación del autor. Mientras que de una forma ordinaria la autoconciencia del héroe aparece sólo como un elemento de su realidad, un solo rasgo de su imagen total, aquí, por el contrario, toda la realidad llega a ser elemento de su autoconciencia. El autor no deja para sí mismo, es decir, en su único horizonte, ni una sola definición importante, ni una sola señal, ni un solo rasgo del héroe; nos introduce en su horizonte, nos arroja al crisol de su autoconciencia. Dentro del horizonte del autor, mientras tantoesta autoconciencia permanece pura en su totalidad como objeto de visión y representación.
Ya durante el primer periodo de su creación, el de la escuela de Gógol, Dostoievski no presenta a un "burócrata pobre", sino más bien su autoconciencia (...). Aquello que se presentaba en el horizonte de Gógol como un conjunto (75) de rasgos objetivos que formaban la imagen social y caracterológica del héroe, Dostoievski lo introduce en el horizonte del héroe mismo y es allí donde estos rasgos se vuelven el objeto de su tormentosa autoconciencia; incluso la misma apariencia del "burócrata pobre" que solía presentar Gógol, en Dostoievski la observa el héroe en el espejo. Pero gracias a ellos todos los rasgos definidos del héroe, siendo los mismos en cuanto al contenido, al pasar de un plano de representación a otro adquieren un significado artístico muy diferente, ya no pueden concluirlo y cerrarlo, construir su imagen íntegra, dar una respuesta artística ya no se enfrenta a su realidad, sino a la pura función de reconocimiento de esta realidad por él. Así es como el héroe de Gógol se convierte en el héroe de Dostoievski.
(76)Dostoievski realizó una especie de pequeña revolución, al estilo de Copérnico, al convertir el momento de dela definición propia del héroe en aquello que había sido la definición conclusiva y cerrada del autor. El mundo de Gógol, el mundo de El capote, de La nariz, de La avenida Nevski, del Diario de un loco, en cuanto al contenido sigue siendo el mismo de las primeras obras de Dostoievski, de  Pobres gentes y El doble. Pero este material, que por su contenido es idéntico al de Gógol, en Dostoievski se distribuye de manera diferente en la estructura de su obra. Aquello que antes hacía el autor, ahora lo hace el héroe, vislumbrando a su persona desde todos los puntos de vista posibles, y el autor ya no ilumina la realidad del héroe sino su autoconciencia como realidad del segundo orden. La dominante de la visión artística se desplazó, y el mundo entero llegó a tener una apariencia nueva, mientras que Dostoievski no aportó un material neuvo que no fuera de tipo básicamente gogoliano. 

domingo, 23 de julio de 2017

Cuento (Alberto Paredes)

Alberto Paredes, Las voces del relato, Madrid, Cátedra, 2015, pp. 22-24.

Es un relato cuyos fines se encaminan a la obtención de un efecto único o de un efecto principal, por encima de los demás objetivos expresivos. Todo lo que confluye a la escritura de este tipo de texto se organiza con miras a dicho efecto. Edgar Allan Poe, fundador y teórico del género que naciera en el contexto de las páginas literarias de los diarios modernos (estrictamente: el short story moderno y de autor) ha hablado sobre la manera en que el escritor debe trabajar y vigilar su escritura en estos casos:
Sin dejar ni un punto en su composición al azar ni a la intuición; que el trabajo avance paso a paso a su consumación con la precisión y el rigor lógico de un problema matemático
 Esto, como salta a la vista, impone exigencias peculiares al tipo de relato que es un cuento. La brevedad arquetípica que se le achaca no será un problema de cantidad de palabras o cuartillas. Es un consecuencia estructural de su conformación: puesto que la primera regla del juego es contar un tema y obtener un efecto de él, el trabajo narrativo del cuentista concluye al lograr el efecto que el texto persigue sobre el tema en cuestión. Una vez obtenido esto, continuar el trabajo o ampliar su desarrollo en busca de varios efectos de igual importancia significa rebasar los supuestos del cuento; transformarlo en otro género de relato.
En realidad, Poe hizo su razonamiento en favor de la unidad y del texto como máquina perfecta sobre el poema lírico y no sobre el cuento. Sin embargo, lo podemos aprovechar, pues, visto así, el cuento es pariente cercano de la máxima tensión del poema lírico, por fuerza breve, según Poe. Ambos se rigen por una intensidad extrema y suscitan un estado especial -en el autor, en los lectores, en los personajes mismos-, de rapto o alucinación. Julio Cortázar, el gran discípulo argentino de Poe, lo expresa así:
[...] cierta gama de cuentos nace de un estado de trance anormal para los cánones de la normalidad al uso y [...] el autor los escribe mientras está en lo que los franceses llaman un état second.
Eletat second de Cortázar no sólo es una peculiaridad del nacimiento de ciertos cuentos, es una excepcional lucidez que el autor busca comunicar al texto para que el lector la re-experimente dentro de sí. Así como la unidad extrema define al texto, otra constante es estar tentado a decir que los cuentos magistrales, esa "atmósfera" es algo así como misteriosa y ajena a a nuestra comprensión o análisis; tal vez hay algo de esto, el arte siempre es tanto inefable, pero también debemos aceptar que "eso", lo que sea que hace un gran texto es resultado de la organización efectiva de sus elementos, los cuales están ahí, a nuestra vista que puede escudriñar un poco.
Bajo este marco "lírico" revisemos otra afirmación consabida: el género próximo al cuento es la novela. Pienso que el cuento es el punto intermedio entre novela y poesía lírica. Tiene el común con la primera de los elementos participantes, que se resumen en contar una historia con base en personajes, y, con la segunda, el tratamiento discursivo o verbal: busca un solo efecto, comunicar o contagiar un estado de conciencia excepcional y hacerlo bajo una cierta intensidad. El cuento bien puede ser visto como en denso punto donde se cruzan ambas coordenadas; es una clase de relato, dadas sus características comunes con la novela (y con los demás géneros narrativos), pues claro que hace el pacto imaginario por el que le pasan "cosas" a "personas"; a ello se suma la carga poderosa de los recursos lírico-poéticos.
El tema del relato también queda bajo el influjo del objetivo primordial. Por principio, funciona un criterio de selección o "preselección" temático acorde con el molde o modelo particular que es el cuento. Claro que no quiero dar a entender que hay tal cosa como temas vedados para el cuentista, u otros que por fuerza debe escribir; ni tampoco que el autor realice este tipo de operaciones selectivas de modo consciente. De lo que se trata es que un género estético es, efectivamente, un modelo; es decir que orienta de una manera específica el material potencial, le da una dirección de estructuración simbólica, una suerte de pre-construcción. Esto lo intuye el escritor, su trabajo no es saber a plena conciencia lo que pasa sino echarlo a andar; sugiero que llamemos conciencia operativa al instrumento mental con el que decide qué hacer para lograr el texto.
Así, el cuentista ordena sus acontecimientos narrativos como temas que no tengan demasiadas facetas, ni obliguen a perseguir y desarrollar un alto número de ramificaciones. Le convienen aquellos que muestran una fuerte unidad anecdótica y se adecúan a la obtención del efecto final. Los grandes temas humanos (o conflictos, para aclarar nuestra terminología) como la libertad, el amor, la guerra, la injusticia, la muerte ingresan al cuento modelados bajo anécdotas condensadas que los contengan unitariamente. Por todo esto, el tema remite, de nuevo, a la intensidad del género, la cual es uno de los fundamentos en la obtención del efecto único y final. Tal efecto no se da a menos que el tema (y la historia que en él se cifra) sea evidente en su unidad, y  que esa unaidad quede estructurada por un solo eje jerárquico.

martes, 6 de diciembre de 2016

Presentación de Lauro Zavala

Una aproximación didáctica a las teorías literarias

Lauro Zavala


         Estudiar literatura significa tener acceso a un secreto. Quien conoce este secreto llega a hacer una buena carrera académica, ya sea como estudiante, como tesista, como profesor o como investigador.
En esta ocasión estoy autorizado a revelar este secreto, que consiste en reconocer que la estrategia más útil para realizar cualquier trabajo académico sobre literatura es el conocimiento de la teoría literaria.
Por ello, no es casual que en muchos países la Teoría Literaria haya sido durante varias décadas la materia que ha atraído a miles de estudiantes a inscribirse en la carrera de letras. Para decirlo en otras palabras, la Teoría Literaria es la materia más útil y la más interesante en la formación académica de todo estudiante de literatura.
Cada una de las numerosas teorías literarias que existen en este momento ha sido desarrollada para responder a las muy diversas preguntas que los lectores nos hacemos después de leer un texto literario.
¿En qué condiciones personales y sociales se produce una obra? ¿Qué sentidos implícitos tiene un texto literario? ¿Qué elementos distinguen un texto literario de aquellos que no lo son? ¿Qué ocurre a un lector o lectora durante el proceso de lectura? Éstas y muchas otras preguntas son respondidas por las distintas teorías literarias.
Por otra parte, los libros de texto de Teoría Literaria son un indicador de la madurez que una tradición académica ha alcanzado. En este momento se acaba de publicar, en la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM), el libro de texto de Teoría Literaria elaborado por Azucena Rodríguez, profesora de la Universidad Autónoma de la Ciudad de México (UACM). Para entender la importancia que tiene este libro en el contexto de la disciplina es necesario observar la naturaleza de esta tradición bibliográfica en el contexto internacional.
Aquí es conveniente señalar que el aprendizaje de las teorías literarias puede resultar una experiencia placentera y productiva gracias a los libros de texto. Y a su vez, cada libro de texto propone un modelo metateórico para estudiar las teorías.
Si tomamos una veintena de libros de texto sobre las teorías literarias, producidos durante los últimos 25 años en Canadá, Chile, Cuba, España, Estados Unidos, Holanda, Inglaterra y México, encontramos al menos cinco tipos de aproximaciones al estudio de la teoría literaria.

a)     Aproximación Historiográfica. En esta clase de libros de texto se sigue un orden cronológico y se señalan las genealogías y las polémicas que existen entre las teorías. Éste es el caso de los libros de Fokkema, Pérez-Pisonero, Guerin, Bertens, Selden y Viñas [1]

b)    Aproximación Filosófica. En estos libros se enfatiza la atención dedicada a reflexionar sobre los fundamentos epistemológicos y las consecuencias ideológicas de las teorías literarias. Éste es el caso de los libros de Alborg y Culler [2]

c)     Aproximación Política. En estos libros se estudian las teorías desde una perspectiva específica, desde la cual se observan las demás teorías. Éste es el caso del trabajo de Terry Eagleton, elaborado desde una perspectiva marxista[3]

d)    Aproximación Antológica. En estos libros se reúnen artículos canónicos de la tradición académica en la disciplina, y estos artículos son organizados y presentados desde la perspectiva metateórica de los antologadores. Éste es el caso del volumen organizado por las investigadoras cubanas Nara Araújo y Teresa Delgado[4]

e)     Aproximación Pedagógica. En estos libros se utilizan recursos didácticos que son de enorme utilidad para el estudiante. Veamos por un momento algunos casos notables para conocer las estrategias utilizadas en cada uno de ellos.

En el trabajo de Raman Selden son estudiados 24 modelos teóricos, y cada uno de ellos es aplicado al análisis de un texto distinto para mostrar así su utilidad práctica.[5]
En el trabajo coordinado por Julian Wolfreys y William Baker se toma un cuento de Richard Jefferies, y cada uno de los 7 analistas invitados utiliza un modelo teórico distinto para el análisis de este mismo cuento.[6]
El trabajo de Lauro Zavala contiene 3 modelos de análisis (literario, cinematográfico e intertextual), varios glosarios y bibliografías temáticas.[7]
El trabajo de Robert F. Barsky, de Canadá, escrito en francés
(Introduction a la théorie litteraire),[8] presenta 11 tipos de teorías literarias, y cada capítulo está organizado a partir de preguntas estratégicas: ¿Quién? (presentación de precursores y representantes); ¿Cuándo? (surgimiento y auge); ¿Dónde? (orígenes y mayor influencia); ¿Qué? (los objetivos de la teoría); ¿Por qué? (originalidad y relevancia); ¿Cómo? (el método de análisis); ¿A Quién? (tipo de textos a los que la teoría es aplicable), y ¿Hasta Dónde? (límites y lagunas de la teoría).
         Por su parte, el trabajo de Jaime Blaume y Clemens Franken, de Chile (La crítica literaria del siglo XX. 50 modelos y su aplicación)[9] presenta 47 distintos teóricos agrupados en 14 tipos de teorías literarias. Para cada uno de estos teóricos se estudia su perfil académico, su sistema crítico, sus principios teóricos y su método de análisis. Y todo ello se complementa con la presentación de un ejercicio de análisis donde este método se pone en práctica en un texto distinto en cada caso.
         El libro de John Sutherland contiene 50 breves ensayos sobre conceptos estratégicos de las principales teorías literarias, para cada una de las cuales se incluye una evaluación histórica, breves citas textuales, una línea del tiempo y recuadros conceptuales.[10]
         El trabajo de Steven Venturino, de los Estados Unidos, The Complete Idiot’s Guide to Literary Theory and Criticism,[11] tiene un carácter enciclopédico, y su intención es ofrecer una guía amena, informativa y a la vez ingeniosa y con sentido del humor. En este trabajo se utilizan breves recuadros que contienen definiciones de conceptos, citas textuales y propuestas para realizar ejercicios de análisis.
         El trabajo de Vincent Leitch presenta un panorama de las nuevas corrientes teóricas de la teoría literaria surgidas en el siglo XXI, a las que, en conjunto, el autor llama el Renacimiento de la Teoría.[12]
         El recién publicado volumen Las teorías literarias y el análisis de textos, de Azucena Rodríguez, pertenece a esta tradición de carácter didáctico y accesible. Este libro es una edición corregida y aumentada de la versión original, que fue publicada en la Universidad de Chiapas en 2010, y que se agotó en poco tiempo. Tiene la particularidad de que su autora es una escritora de textos literarios, y por esta razón siempre tiene en mente la posible utilidad de cada una de las teorías estudiadas desde la perspectiva de los escritores.
En este trabajo se propone la existencia de tres tipos de teorías, a las que la autora llama, respectivamente, teorías inmanentistas, teorías contextuales y teorías del lector y la interpretación. Es así como en este libro son estudiadas 11 teorías literarias: Estilística, Formalismo Ruso, Estructuralismo, Semiótica, Narratología, Intertextualidad, Sociología de la Literatura, Dialogismo, Literatura Comparada, Teoría de la Recepción y Hermenéutica. Cada una de estas teorías es estudiada presentando sus conceptos estratégicos y algunos principios metodológicos para el análisis de textos literarios, así como algunas propuestas de ejercicios que pueden ser realizados por los lectores.
Todo ello se complementa con la inclusión de gráficas y cuadros sinópticos, y con numerosos recuadros que contienen textos de teóricos o de analistas en los que se estudia una obra particular.
          Este trabajo es, sin duda, una herramienta pedagógica de gran utilidad para los estudiantes de literatura en lengua española, y coloca a nuestro país en el mapa de la tradición bibliográfica para el estudio de las teorías literarias a partir de los libros de texto universitarios.
         Bienvenidos al universo de las teorías literarias y el análisis de textos.
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Adriana Azucena Rodríguez: Las teorías literarias y el análisis de textos.
México, Dirección General de Publicaciones y Fomento Editorial, UNAM, 2016, 229 p. ISBN 978-607-02-5228-0.
        
        




[1]    G. W. Fokkema y Elrud Hirsch: Teorías de la literatura del siglo XX. Madrid, Cátedra, 1984; Arturo Pérez-Pisonero: El texto y sus múltiples lecturas. Xalapa, Universidad Veracruzana, 1989; Wilfred Guerin et al.: A Handbook of Critical Approaches to Literature. Oxford University Press, 1992; Raman Selden: Teoría literaria contemporánea. Barcelona, Ariel, 1993; Hans Bertens: Literary Theory: The Basics. New York, Routledge, 2004; David Viñas Piquer: Historia de la crítica literaria. Barcelona, Ariel, 2009, 598 p.
[2]    Juan Luis Alborg: Sobre crítica y críticos. Historia de la literatura española. Paréntesis teórico que apenas tiene que ver con la presente historia. Madrid, Gredos, 1991, 1006 p.; Jonathan Culler: Literary Theory. A Very Short Introduction. Oxford University Press, 1997
[3]    Terry Eagleton: Introducción a la teoría literaria. México, Fondo de Cultura Económica, 3ª reimpr. de la 2ª edn., 1998
[4]    Nara Araújo y Teresa Delgado (selección y apuntes introductorios): Textos de teorías y crítica literarias. México, UAM Iztapalapa, 2003, 804 p.
[5]    Raman Selden: Practicing Theory and Reading Literature. An Introduction. The University Press of Kentucky, 1989
[6]    Julian Wolfreys y William Baker: Literary Theories. A Case Study in Critical Performance. New York, New York University Press, 1986
[7]    Lauro Zavala: Manual de análisis narrativo. México, Trillas, 2007
[8]    Robert F. Barsky: Introduction a la théorie litteraire. Université de Québec, 1997
[9]    Jaime Blaume y Clemens Franken: La crítica literaria del siglo XX. 50 modelos y su aplicación. Santiago de Chile, Universidad Católica de Chile, 2006
[10]    John Sutherland: 50 literature ideas you really need to know. New York, Barnes & Noble, 2010
[11]    Steven Venturino: The Complete Idiot’s Guide to Literary Theory and Criticism. New York, Pearson, 2013
[12]    Vincent Leitch: Literary Criticism in the 21st Century. Theory Renaissance. London, Bloomsbury, 2014

martes, 1 de noviembre de 2016

Teoría literaria cercana y cálida


Carmen Araceli Eudave Loaera, doctora en Literatura Hispánica, presentó el libro Las teorías literarias y análisis de textos

Al iniciar el comentario del libro Las teorías literarias y el análisis de textos, de mi entrañable amiga Adriana Azucena Rodríguez Torres, ronda en mi cabeza una frase atribuida a Albert Einstein: “No entiendes realmente algo a menos que seas capaz de explicárselo a tu abuela”.  No sé si a alguna de mis abuelas les hubiera interesado la teoría literaria, pero sé que ellas, igual que la mayoría de las personas, gustaban de las buenas historias cantadas en verso o narradas en prosa, de esos relatos que sin saber de dónde provenían cada una de ellas iba adoptando y transmitiendo a los suyos, al grado de que Agapita, mi abuela paterna, uno de esos días que me vio abstraída leyendo, mientras mis diez hermanos jugueteaban y daban guerra, muy preocupada me advirtió: “Hija, no leas tanto, porque yo sé de un hombre que se volvió loco por leer demasiado” (ella no leyó el Quijote, porque no sabía leer, pero hasta su natal Aguascalientes llegó el rumor de ese loco que se creía caballero andante). Quizá este libro no sirva para explicar teoría literaria a mis abuelas, pero sí me ha ayudado a comprender de una manera, sintética lúcida y ordenada la teoría literaria y también (en su edición anterior) me ha ayudado a explicar la teoría literaria a mis alumnos.

Función didáctica del libro


Al leer el libro Las teorías literarias y el análisis de textos, también llegaron a mi mente las amargas experiencias de sobrevivir a los distintos cursos de teoría literaria y de literatura (cuando el profesor se había casado con alguna corriente literaria en especial y de manera exclusiva). Entonces había que leer textos muy complejos y memorizar interminables tecnicismos literarios, que yo no siempre estaba segura de emplear bien. Algunos de los críticos estaban tan preocupados por rebatir a sus oponentes o por sentar las bases de la originalidad de sus teorías que perdían la sensibilidad para ocuparse de los lectores no especialistas que en las aulas universitarias debían desentrañar el sentido de sus obtusas obras, también para pensar en aquellos lectores que por elección o destino les tocaba explicar sus teorías a un grupo de alumnos.
A diferencia de lo que ocurre con muchos textos sobre teoría literaria, Adriana se propone “proporcionar al estudiante y al docente un material intermedio entre el texto teórico y el literario: “reducir” el texto teórico a pautas de análisis capaces de ser aplicadas a cualquier texto literario” (p. 12). Adriana sintetiza las ideas más importantes de cada teoría y propone y regala ejercicios prácticos para que de manera cercana tanto el docente como el discente puedan aplicar la teoría literaria. Esta generosa actitud me recordó el cuento de Jorge Luis Borges, “Examen de la obra de Herbert Quain”, (El jardín de senderos que se bifurcan (1941;Ficciones, 1944):

[Herbert Quain] A fines de 1939 publicó Statements: acaso el más original de sus libros, sin duda el menos alabado y el más secreto. Quain solía argumentar que los lectores eran una especie ya extinta. No hay europeo (razonaba) que no sea un escritor, en potencia o en acto. Afirmaba también que de las diversas felicidades que puede ministrar la literatura, la más alta era la invención. Ya que no todos son capaces de esa felicidad, muchos habrán de contentarse con simulacros. Para esos “imperfectos escritores”, cuyo nombre es legión, Quain redactó los ocho relatos del libro Statements. Cada uno de ellos prefigura o promete un buen argumento, voluntariamente frustrado por el autor. Alguno —no el mejor— insinúa dos argumentos. El lector, distraído por la vanidad, cree haberlos inventado. Del tercero, The Rose of Yesterday, yo cometí la ingenuidad de extraer Las ruinas circulares, que es una de las narraciones del libro El jardín de senderos que se bifurcan.

Las sugerencias de análisis que propone Adriana son muy útiles para todos los imperfectos docentes que alguna vez tenemos que impartir la asignatura de teoría o crítica literaria y también resultan de gran interés y utilidad para aquellos alumnos que a lo largo de su carrera reiteradamente tendrán que analizar textos literarios o incluso crear la poética de su propia obra creativa: Adriana, como Herbert Quain, propone varias líneas de análisis, algunas las desarrolla y otras las deja truncas o sólo las sugiere, como ella misma anuncia en la introducción:

La estructura de este manual incluye apartados introductorios a la teoría planteada, así como la síntesis de los procedimientos a seguir para el análisis; se plantea un ejemplo del método de análisis y en ocasiones se plantean sólo las instrucciones para que el estudiante realice las operaciones sobre un texto sugerido. Se incluyen como complemento los esquemas que sinteticen el mecanismo de análisis, ejemplos de comentarios y resultados esperados para dichas operaciones y de manera tangencial, casi siempre al final de algunas partes, observaciones que sobre la teoría han realizado escritores de obras literarias, a fin de eliminar el prejuicio que se le ha imputado a la teoría y que consiste en calificarla en fría y distante del texto literario (p. 12).



Adriana se ocupa en volver la teoría literaria un instrumento de análisis indispensable para profundizar en las obras creativas de distintos autores, pero también se interesa en que estas herramientas sean útiles para ayudarnos a comprender mejor, algunas manifestaciones de la cultura popular y sucesos de la vida cotidiana como sugiere al emplear un método similar al que usó Propp en su Morfología del cuento, para aplicarlo a los melodramas televisivos, la novela gráfica, el relato policiaco tradicional, la novela de misterio y la novela negra; o bien, aplicar la semiótica para explicar las señales de tránsito y las relaciones de pareja. Sin embargo, también está consciente de que no se debe abusar de estas teorías y que en ocasiones hay que disimular su empleo para no ahuyentar a los lectores potenciales, por ejemplo: después de aplicar con sumo rigor el método estructuralista para analizar el poema “5” del libro Álbum de amor, de Rubén Bonifaz Nuño (1987), Adriana advierte:

Este método de análisis garantiza una lectura cuidadosa del poema, cuyos resultados, sin embargo, deberán ser comunicados de una manera mucho más cordial para el lector. El continuo manejo de esquema y alusiones gramaticales ahuyentará al más atento (p. 70).

Teoría y crítica literarias, ¿para qué?
La teoría literaria brinda un gran cúmulo  de herramientas que ayudan a profundizar en la comprensión de los textos y, por ende, aumentan la experiencia estética de los mismos. En la introducción a esta obra Adriana habla de su experiencia de más de tres lustros impartiendo la asignatura de Teoría Literaria en la UNAM y otras universidades, pero en este libro también se evidencian sus gustos como lectora y, sobre todo, exhibe sus dotes como escritora de cuentos[1] y como crítica literaria.[2] Antonio Alatorre señala, que el buen crítico literario ante todo es un buen lector y un buen lector es un creador:

El buen crítico no estorba, sino ayuda, y su misión, entre otras, es de índole pedagógica, pues guía a los demás lectores. El crítico es un lector, pero un lector más alerta y más total, de sensibilidad más aguda: las cualidades de recepción del lector corriente, están como extremadas y exacerbadas en el lector especial que es el crítico. Y éste, además, tiene una íntima necesidad de comunicación: debe participar a otros la impresión recibida. Recrea, en cierta forma, la obra del poeta; es una especie de creador. En el poeta, la creación tiene un carácter absoluto: el no juzga. El crítico sí juzga, pero en esta tarea no se apoya fundamentalmente en bases científicas, sino en una intuición personal iluminada por la inteligencia.[3]


En este sentido Adriana también actúa como crítica literaria, pues la ejerce en distintos niveles, en primer lugar realiza la exégesis de los textos literarios y después analiza y sintetiza sus principales p0stulados. Además, las propuestas de análisis son muy sugerentes. Como dice Alatorre, detrás de todo buen crítico literario hay un gran lector y un gran creador, pero no hay que olvidar que la intuición como la inspiración se alimenta de sudor. Es decir, al escribir este libro Adriana combina varias de sus habilidades como lectora experta, crítica y creadora.
            Adriana, como un nuevo Virgilio, nos lleva de la mano entre la maraña de corrientes, enfoques, escuelas literarias y términos, que harían desistir hasta el mismo Dante. Gracias a la amena y entusiasta guía de Adriana podemos movernos con fluidez entre los vacíos de información, las isotopías, la desautomatización de la percepción, los horizontes de expectativas, los actantes, yo líricos, las elipsis, los narradores “extra, intra, auto, homo, extra o meta” diegéticos; entre la “para, meta, hiper, archi o trans” textualidad; y gozar la emoción de haber descubierto un hiper, hipo o mimo texto.
Al igual que la autora, ya sea en el aula o de manera profesional la mayoría de quienes nos dedicamos a las letras, tarde o temprano debemos profundizar en nuestro papel de lectores y ejercer la crítica literaria (aunque sea de manera informal) y por ello es bueno recordar las características ideales que Alatorre da sobre el crítico literario:

1.       La crítica literaria es una comprensión más clarividente de una obra literaria. Significa un aumento de conocimiento intuitivo. Si la literatura es vida, la crítica es un aumento de vida.
2.      La crítica más alta es la que comprende y transmite la totalidad de las dimensiones de la obra, y este es el ideal a que debe acercarse el crítico.
3.      Las críticas parciales (la biografía, la histórica, la lingüística, la ideológica, etc.) no se sostienen por sí: son sólo elementos, más o menos valiosos de la crítica literaria.
4.      En el fondo, la crítica literaria está unida por mil hilos a las disciplinas extraestéticas, y el más breve e incompleto fragmento de lírica representa, en su ritmo y en su imagen, la expresión de una relación determinada con el mundo. Pero esta relación por sí misma, no es la que determina la calidad literaria.
5.      La crítica de los contemporáneos es más difícil e infinitamente más expuesta a error, que la crítica de los autores del pasado. Pero el crítico tiene que cumplir de todas maneras su misión. El juzgar a los contemporáneos tiene algo de apuesta, pero es preciso hacerla con la mayor honradez posible.


Aumentar la vida, comprender y transmitir la totalidad de sentidos de una obra, sin tomar el texto como pretexto para hablar de elementos extraliterarios y ser capaz de emitir juicios de valor estético sobre las obras de los escritores contemporáneos, es la delicada misión ideal, que Alatorre le confiere al crítico literario. Para llevarla a cabo Las teorías literarias y el análisis de textos es una herramienta ideal; sin embargo, la autora nos advierte que tampoco hay que abusar: “la teoría literaria sirve para explicar la literatura, no al revés. Cada texto literario, en relación con el crítico, precisa de distintos recursos de análisis” (p. 224).
Si mis abuelas hubieran querido aprender teoría literaria, este manual les hubiera sido de gran utilidad, pues Adriana sintetiza con gran maestría los postulados  de las principales escuelas literarias, pone ejemplos tomados no sólo de escritores canónicos consagrados por la crítica literaria y el éxito editorial, sino también cita autores poco estudiados, entrevistas, sitios de internet y periódicos, e incluso es capaz de ejemplificar usando códigos tan cercanos al lector como las señales de tránsito.



[1] 1. La verdad sobre mis amigos imaginarios.  México: Editorial Terracota (La Escritura Invisible), 2008. 2. De trasgresiones y otros viajes.  México: Samsara, 2012. 3. Postales.  México: Fósforo, 2013
[2] Coincidencias. Para una historia de la narrativa mexicana escrita por mujeres, Afínita-Universidad Autónoma de Chiapas, México, 2014.
[3] Antonio Alatorre, Ensayos sobre crítica literaria, Colmex, México, 2012, p. 18.

domingo, 4 de septiembre de 2016

Boris Tomachevski: ''Temática''

En la obra literaria, las distintas frases, al asociarse según su significado, dan como una construcción que se mantiene por la comunidad del contenido o del tema. (179)
La relación entre enunciados tendría que proporcionar el tema del siguiente texto:
La oveja negra 
En un lejano país existió hace muchos años una Oveja negra. Fue fusilada. Un siglo después, el rebaño arrepentido le levantó una estatua ecuestre que quedó muy bien en el parque. Así, en lo sucesivo, cada vez que aparecían ovejas negras eran rápidamente pasadas por las armas para que las futuras generaciones de ovejas comunes y corrientes pudieran ejercitarse también en la escultura. (Monterroso)
 El tema es:_______________________________________
En la disposición de estos elementos temáticos, se observan dos tipos principales: 1. un nexo causal-temporal liga el material temático; 2. los hechos son narrados como simultáneos, sin un nexo causal interno. En el primer caso, tenemos obras con fábula(182)
Fábula es:________________________________________
En general, el desarrollo de la fábula se efectúa mediante la introducción en el relato de algunas personas  (''personajes'', ''protagonistas''), ligadas entre sí por intereses y por relaciones diversas.
Según esta afirmación, los personajes son la base de las situaciones que conforman la fábula, por lo que esta avanza por la introducción de nuevos personajes, eliminación de otros o con el cambio de las relaciones entre ellos.
El desarrollo dialéctico de la fábula es análogo al desarrollo de los procesos histórico-sociales, en los que cada nuevo estadio histórico es el resultado de la lucha sostenida por diversos grupos sociales en la fase precedente. (184)
¿Cómo se desarrolla la intriga?__________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________
¿Qué determina el desenlace?
__________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________
Pero no basta inventar una cadena apasionante de acontecimientos, delimitándolos con un principio y un fin. Es preciso distribuir estos acontecimientos, darles un cierto orden, exponerlos, hacer del sencillo material narrativo una combinación literaria. La distribución, la estructuración literaria de los acontecimientos en la obra se llama trama [sjuzet]. (185)
Tomachevski parte del concepto motivo, unidad temática, para explicar la trama.
En el análisis comparativo de los motivos, se define como motivo una unidad temática que se repite en diversas obras. (…) Estos motivos pasan enteramente de una estructura narrativa a otra. (186)
 Los motivos se clasifican en ligados y libres. Los ligados conforman la fábula. Los libres, la trama.
Entre los diversos motivos, hay que distinguir una clase especial de motivos introductorios, que requieren una completa integración con otros motivos. (187)
Los motivos que modifican la situación son dinámicos, mientras que los que no la modifican son motivos estáticos.(188)
 Aspectos de la estructuración de la fábula en trama:
La narración de las circunstancias que determinan la composición inicial de los personajes y sus relaciones se llama exposición. (189)
Tomachevski advierte que la trama puede disponer de la exposición directa, comienzo inesperado y exposición retardada: el autor aprovecha el desconocimiento del lector o del personaje para revelar información en el desenlace. En este punto señala la intervención del narrador, que puede ser de varios tipos: simple comunicación del autor, persona que ha oído contar a otros, o  un testigo más o menos cercano, como protagonista, un narrador abstracto, o métodos de narración complejos. Narrador abstracto y narrador concreto. Más el sistema mixto.


lunes, 11 de abril de 2016

El problema del texto en la lingüística, la filología y otras ciencias humanas. Ensayo de análisis filosófico

M. M. Bajtín, “El problema del texto en la lingüística, la filología y otras ciencias humanas. Ensayo de análisis filosófica”, en Estética de la creación verbal, trad. Tatiana Bubnova, México, Siglo XXI, , pp. 294-299.

Hemos de definir nuestro análisis como filosófico gracias a consideraciones del carácter negativo: no se trata aquí de un análisis lingüiístico, o filosófico, o histórico-literario, o de algún otro tipo especializado. Las consideraciones positivas son las siguientes: nuestra investigación se desenvuelve en zonas fronterizas, es decir, sobre los límites entre todas las disciplinas mencionadas, en su empalmes y cruces.
El texto (escrito y oral) como dato primario de todas las disciplinas mencionadas y de todo pensamiento humanístico y filológico en general  (incluso del pensamiento teológico y filosófico en sus orígenes). El texto es la única realidad inmediata (realidad del pensamiento y de la vivencia) que viene a ser punto de partida para todas estas disciplinas y este tipo de pensamiento. Donde no hay texto, no hay objeto para la investigación y el pensamiento.
El texto “sobreentendido”. Si interpretamos la noción del texto ampliamente, como cualquier conjunto de signos coherente, entonces también la crítica de arte (crítica de música, teoría e historia de artes figurativas) tiene que ver con textos (obras de arte). Se trata del pensamiento acerca del pensmiento, del discurso acerca del discurso, del texto acerca de los textos. En esto consiste la diferencia radical de nuestras disciplinas (ciencias humanas) frente a las ciencias naturales, aunque aquí no existen fronteras absolutas e impenetrables. El pensamiento humanístico se origina como pensamiento acerca de las ideas, voluntades, manifestaciones, expresiones, signos ajenos, detrás de los cuales están las revelaciones divinas o humanas (leyes de los soberanos, mandamientos de los antepasados, sentencias y adivinanzas anónimas, etc.). La definición científica y la crítica de los textos son fenómenos más tardíos (significan toda una revolución en el pensamiento humanístico, la aparición de la desconfianza). Inicialmente existía la fe, que tan sólo exigía comprensión e interpretación. Luego se recurre a los textos profanos. No tenemos la intención de profundizar en la historia de las ciencias humanas, particularmente de la filosofía y la lingüística, porque nos interesa la especificidad del pensamiento humanístico dirigido hacia los pensamientos, sentidos, signficados ajenos que se realizan y se le presentan al investigador únicamente en forma de texto. Las finalidades de la investigación pueden ser muy variadas, pero su punto de partida sólo puede ser el texto.
Nos interesa aquí únicamente el problema de los textos verbales que son la realidad primaria de las disciplinas humanas correspondientes, en primer lugar de la lingüística, la filología, los estudios literarios, etc.
Todo texto posee un sujeto que es el autor (hablante o escritor). Las formas, especies y tipos posibles de la autoría. El análisis lingüístico dentro de unos límites determinados puede abstraerse totalmente de la autoría. La interpretación del texto como ejemplo (juicios ejemplares, silogismos en la lógica, oraciones en la gramática). Textos imaginarios (ejemplos y otros). Textos construidos (para un experimento lingüístico o estilístico). En todos estos casos se trata de tipos especiales de autores, inventores de ejemplos experimentadores con su responsabilidad específica de autor (allí también existe un otro sujeto: el que podría expresarse así).
El problema de los límites textuales. El texto como enunciado. El problema de funciones del texto y de los géneros textuales.
Hay dos momentos que determinan un texto como enunciado: su proyección (intención) y la realización de éste. Las interrelaciones dinámicas entres estos momentos, la lucha entre ellos, que determina el carácter del texto. La divergencia entre ellos puede significar muchas cosas. El ejemplo de Tolstoi. Los lapsus del habla y de la escritura según Freud (expresión del inconsciente). La transformación del proyecto en el proceso de su realización. El incumplimiento de la intención fonética.
El problema del segundo sujeto que reproduce (con uno u otro fin, incluso para una investigación) el texto ajeno y que crea otro texto como marco (comentario, evaluación, objeción, etc.).
La especificidad del pensamiento humanístico: el doble plano y el doble sujeto. La textología como teoría y práctica de la reproducción científica de los textos literarios. El sujeto textológico (textólogo) y sus particularidades.
El problema del punto de vista (de la posición espaciotemporaldel observador en la astronomía y en la física.
El texto como enunciado incluido en la comunicación discursiva (cadena textual) de una esfera dada. El texto como una especie de mónada que refleja en sí todos los textos posibles de una esfera determinada de sentido. La relación mutua entre todos estos sentidos (puesto que todos se realizan en los enunciados).
Las relaciones dialógicas entre los textos y dentro de los textos. Su carácter específico (no lingüístico). El diálogo y su dialéctica.
Dos polos en los textos. Cada texto presupone un sistema comprensible para todos (es decir, acordado por una colectividad dada) de signos, esto es, la lengua (aunque se trate de la lengua del arte). Si detrás de un texto no está una lengua, ya no se trata del texto sino de un fenómeno natural (no sígnico), por ejemplo, un complejo de gritos y gemidos naturales que carecen de sistematicidad lingüística (sígnica). Desde luego, todo texto, tanto oral como escrito, comprende una gran cantidad de aspectos heterogéneos naturales carentes de carácter sígnico que salen fuera de la esfera de una investigación humanística (lingüística, filológica, etc.), pero que también se toman en cuenta por la última (manuscrito deteriorado, mala dicción, etc.). No existen ni pueden existir textos puros. En cada texto, además, existe una serie de momentos que pueden llamarse técnicos (la técnica de la presentación gráfica, de la pronunciación, etc.).
Así pues, detrás de cada texto está el sistema de la lengua. En el texto, le corresponde todo lo repetido y reproducido y todo lo repetible y reproducible, todo lo que existe también fuera de un texto dado (su carácter determinado). Pero al mismo tiempo cada texto (visto como enunciado) es algo individual, único e irrepetible, en lo cual consiste todo su sentido (su proyecto, aquellao para que se había creado el texto). Es aquello que se refiere a la verdad, al bien, a la belleza, a la historia. En relación con este aspecto, todo lo repetible y reproducible viene a ser únicamente material y medio. En cierta media, este aspecto se encuentra fuera de la esfera de la lingüística y la filología. Este segundo momento o polo pertenece al texto mismo pero se manifiesta únicamente en la situación y en la cadena de los textos (dentro de la comunicación discursiva de una esfera dada). Este polo no está relacionado con los elementos repetibles del sistema de la lengua (de los signos), sino con otros textos (irrepetibles) mediante los específicos vínculos dialógicos (o dialécticos, cuando se abstrae del autor).
Este segundo polo está indisolublemente ligado al aspecto de la autoría y no tiene nada que ver cona unicidad casual y natural, porque se realiza totalmente gracias a los medios del sistema de la lengua. Se realiza gracias al contexto puro, aunque se completa con momentos naturales. La relatividad de todos los límites  (por ejemplo, cómo se cataloga el timbre de la voz de un lector o hablante, etc.). El cambio de funciones determina el cambio de delimitaciones. La distinción entre la fonología y la fonética.
El problema de la interrelación dialéctica (de sentido) y dialógica de los textos de una esfera dada. El problema específico de la interrelación histórica entre los textos. Todo esto, a la luz del segundo polo. El problema del alcance de la explicación causal. Lo más importante es no alejarse del texto (aunque se trate de un teto posible, imaginario, construido).
La ciencia del espíritu. El espíritu (propio y ajeno) no puede ser dado como cosa (que es el objeto inmediato de las ciencias naturales), sino únicamente en la expresión sígnica, en la realización de textos para uno mismo y para el otro. La crítica de la auto-observación. Pero hace falta una comprensión profunda, rica y fina del texto. Teoría del texto.
El gesto natural en la representación efectuada por un actor adquiere una importancia sígnica (por su carácter arbitrario, convencional y sometido a la intención del papel).
El carácter único de lo natural (p. ej., de una huella digital) y el carácter irrepetible, significante y sígnico del texto. Sólo es posible una reproducción mecánica de una huella digital; por supuesto, también es posible una reproducción igualmente mecánica del texto (reimpresión), pero la reproducción del texto por un sujeto (regreso al texto, una lectura repetida, una nueva representación, la cita) es un acontecimiento nuevo e irrepetible en la vida del texto, es un nuevo eslabón en la cadena histórica de la comunicación discursiva.
Todos sistema de signos  (es decir, toda lengua), por más pequeña que sea la colectividad que sustenta su carácter convencional, en un principio siempre puede ser descifrado, es decir, traducido a otros sistemas de signos (otras lenguas); por consiguiente, existe una lógica común de los sistemas sígnicos, una potencial y única lengua de las lenguas (que, desde luego, jamás puede ser una lengua concreta, una de las lenguas). Pero el texto nunca puede ser traducido hasta el final, porque no hay un texto de los textos, potencial y único.
En acontecimiento en la vida de un texto, es decir, su esencia verdadera, siempre se desarrolla sobre la frontera entre don conciencias, dos sujetos.
El estenograma del pensamiento humanístico es una transcripción del diálogo específico que comprende una compleja interrelación entre el texto, como objeto de estudio y reflexión y el contexto como su marco creado (pregunta, objeción, etc.) en que se realiza el pensamiento cognoscitivo y evaluador del sabio. El encuentro de los dos textos, del que ya está dado y del que se está creando como una reacción al primero, es, por consiguiente, un encuentro de dos sujetos, dos autores.
El texto no es una cosa, por lo tanto la otra conciencia, la del que lo recibe, no puede ser eliminada ni neutralizada. 
Se puede ir hacia el primer polo, que es la lengua -la lengua del autor, la lengua del género, de una corriente literaria, de una ´cpoca, la lengua nacional-, y finalmente a la potencial lengua de lenguas. Tembién es posible ir hacia el otro polo, que es el acontecimiento irrepetible del texto.
Entre estos dos polos se colocan todas las ciencias humanas posibles que parten de la realidad primaria del texto.
Los dos polos aparecen como algo absoluto e incondicional: tan incondicional es la potencial lengua de lenguas como el texto único e irrepetible.
Todo texto verdaderamente creativo es en cierta medida una revelación de la personalidad, libre y no predeterminada por la necesidad empírica. Por eso el texto (en su núcleo libre) no permite ni una explicación causal ni una previsión científica. Lo cual, desde luego, no excluye la necesidad interna, la lógica interna del núcleo libre del texto (sin ellas, el texto no podría ser comprendido, reconocido, ni ser eficaz).
El problema del texto para las ciencias humanas. Las ciencias humanas son ciencias que estudian al hombre en su especificidad, y no como cosa sin voz o fenómeno natural. El hombre en su especificidad humana siempre se está expresando (hablando), es decir, está creando texto (aunque sea éste un texto en potencia). Allí donde el hombre se estudia fuera del texto e independientemente de él, ya no se trata de las ciencia humanas.
El problema del texto para la textología. El aspectos filosófico de este problema.
El intento de estudiar el texto como una reacción verbal.
La cibernética, la teoría de la información, la estadística y el problema del texto. El problema de la cosificación del texto. Los límites de esta cosificación.
Un acto humano es un texto en potencia y puede ser comprendido (como acto humano, no como acción física) tan sólo dentro del contexto dialógico de su tiempo (como réplica, como postura llena de sentido, como sistema de motivos).