domingo, 4 de septiembre de 2016

Boris Tomachevski: ''Temática''

En la obra literaria, las distintas frases, al asociarse según su significado, dan como una construcción que se mantiene por la comunidad del contenido o del tema. (179)
La relación entre enunciados tendría que proporcionar el tema del siguiente texto:
La oveja negra 
En un lejano país existió hace muchos años una Oveja negra. Fue fusilada. Un siglo después, el rebaño arrepentido le levantó una estatua ecuestre que quedó muy bien en el parque. Así, en lo sucesivo, cada vez que aparecían ovejas negras eran rápidamente pasadas por las armas para que las futuras generaciones de ovejas comunes y corrientes pudieran ejercitarse también en la escultura. (Monterroso)
 El tema es:_______________________________________
En la disposición de estos elementos temáticos, se observan dos tipos principales: 1. un nexo causal-temporal liga el material temático; 2. los hechos son narrados como simultáneos, sin un nexo causal interno. En el primer caso, tenemos obras con fábula(182)
Fábula es:________________________________________
En general, el desarrollo de la fábula se efectúa mediante la introducción en el relato de algunas personas  (''personajes'', ''protagonistas''), ligadas entre sí por intereses y por relaciones diversas.
Según esta afirmación, los personajes son la base de las situaciones que conforman la fábula, por lo que esta avanza por la introducción de nuevos personajes, eliminación de otros o con el cambio de las relaciones entre ellos.
El desarrollo dialéctico de la fábula es análogo al desarrollo de los procesos histórico-sociales, en los que cada nuevo estadio histórico es el resultado de la lucha sostenida por diversos grupos sociales en la fase precedente. (184)
¿Cómo se desarrolla la intriga?__________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________
¿Qué determina el desenlace?
__________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________
Pero no basta inventar una cadena apasionante de acontecimientos, delimitándolos con un principio y un fin. Es preciso distribuir estos acontecimientos, darles un cierto orden, exponerlos, hacer del sencillo material narrativo una combinación literaria. La distribución, la estructuración literaria de los acontecimientos en la obra se llama trama [sjuzet]. (185)
Tomachevski parte del concepto motivo, unidad temática, para explicar la trama.
En el análisis comparativo de los motivos, se define como motivo una unidad temática que se repite en diversas obras. (…) Estos motivos pasan enteramente de una estructura narrativa a otra. (186)
 Los motivos se clasifican en ligados y libres. Los ligados conforman la fábula. Los libres, la trama.
Entre los diversos motivos, hay que distinguir una clase especial de motivos introductorios, que requieren una completa integración con otros motivos. (187)
Los motivos que modifican la situación son dinámicos, mientras que los que no la modifican son motivos estáticos.(188)
 Aspectos de la estructuración de la fábula en trama:
La narración de las circunstancias que determinan la composición inicial de los personajes y sus relaciones se llama exposición. (189)
Tomachevski advierte que la trama puede disponer de la exposición directa, comienzo inesperado y exposición retardada: el autor aprovecha el desconocimiento del lector o del personaje para revelar información en el desenlace. En este punto señala la intervención del narrador, que puede ser de varios tipos: simple comunicación del autor, persona que ha oído contar a otros, o  un testigo más o menos cercano, como protagonista, un narrador abstracto, o métodos de narración complejos. Narrador abstracto y narrador concreto. Más el sistema mixto.


lunes, 11 de abril de 2016

El problema del texto en la lingüística, la filología y otras ciencias humanas. Ensayo de análisis filosófico

M. M. Bajtín, “El problema del texto en la lingüística, la filología y otras ciencias humanas. Ensayo de análisis filosófica”, en Estética de la creación verbal, trad. Tatiana Bubnova, México, Siglo XXI, , pp. 294-299.

Hemos de definir nuestro análisis como filosófico gracias a consideraciones del carácter negativo: no se trata aquí de un análisis lingüiístico, o filosófico, o histórico-literario, o de algún otro tipo especializado. Las consideraciones positivas son las siguientes: nuestra investigación se desenvuelve en zonas fronterizas, es decir, sobre los límites entre todas las disciplinas mencionadas, en su empalmes y cruces.
El texto (escrito y oral) como dato primario de todas las disciplinas mencionadas y de todo pensamiento humanístico y filológico en general  (incluso del pensamiento teológico y filosófico en sus orígenes). El texto es la única realidad inmediata (realidad del pensamiento y de la vivencia) que viene a ser punto de partida para todas estas disciplinas y este tipo de pensamiento. Donde no hay texto, no hay objeto para la investigación y el pensamiento.
El texto “sobreentendido”. Si interpretamos la noción del texto ampliamente, como cualquier conjunto de signos coherente, entonces también la crítica de arte (crítica de música, teoría e historia de artes figurativas) tiene que ver con textos (obras de arte). Se trata del pensamiento acerca del pensmiento, del discurso acerca del discurso, del texto acerca de los textos. En esto consiste la diferencia radical de nuestras disciplinas (ciencias humanas) frente a las ciencias naturales, aunque aquí no existen fronteras absolutas e impenetrables. El pensamiento humanístico se origina como pensamiento acerca de las ideas, voluntades, manifestaciones, expresiones, signos ajenos, detrás de los cuales están las revelaciones divinas o humanas (leyes de los soberanos, mandamientos de los antepasados, sentencias y adivinanzas anónimas, etc.). La definición científica y la crítica de los textos son fenómenos más tardíos (significan toda una revolución en el pensamiento humanístico, la aparición de la desconfianza). Inicialmente existía la fe, que tan sólo exigía comprensión e interpretación. Luego se recurre a los textos profanos. No tenemos la intención de profundizar en la historia de las ciencias humanas, particularmente de la filosofía y la lingüística, porque nos interesa la especificidad del pensamiento humanístico dirigido hacia los pensamientos, sentidos, signficados ajenos que se realizan y se le presentan al investigador únicamente en forma de texto. Las finalidades de la investigación pueden ser muy variadas, pero su punto de partida sólo puede ser el texto.
Nos interesa aquí únicamente el problema de los textos verbales que son la realidad primaria de las disciplinas humanas correspondientes, en primer lugar de la lingüística, la filología, los estudios literarios, etc.
Todo texto posee un sujeto que es el autor (hablante o escritor). Las formas, especies y tipos posibles de la autoría. El análisis lingüístico dentro de unos límites determinados puede abstraerse totalmente de la autoría. La interpretación del texto como ejemplo (juicios ejemplares, silogismos en la lógica, oraciones en la gramática). Textos imaginarios (ejemplos y otros). Textos construidos (para un experimento lingüístico o estilístico). En todos estos casos se trata de tipos especiales de autores, inventores de ejemplos experimentadores con su responsabilidad específica de autor (allí también existe un otro sujeto: el que podría expresarse así).
El problema de los límites textuales. El texto como enunciado. El problema de funciones del texto y de los géneros textuales.
Hay dos momentos que determinan un texto como enunciado: su proyección (intención) y la realización de éste. Las interrelaciones dinámicas entres estos momentos, la lucha entre ellos, que determina el carácter del texto. La divergencia entre ellos puede significar muchas cosas. El ejemplo de Tolstoi. Los lapsus del habla y de la escritura según Freud (expresión del inconsciente). La transformación del proyecto en el proceso de su realización. El incumplimiento de la intención fonética.
El problema del segundo sujeto que reproduce (con uno u otro fin, incluso para una investigación) el texto ajeno y que crea otro texto como marco (comentario, evaluación, objeción, etc.).
La especificidad del pensamiento humanístico: el doble plano y el doble sujeto. La textología como teoría y práctica de la reproducción científica de los textos literarios. El sujeto textológico (textólogo) y sus particularidades.
El problema del punto de vista (de la posición espaciotemporaldel observador en la astronomía y en la física.
El texto como enunciado incluido en la comunicación discursiva (cadena textual) de una esfera dada. El texto como una especie de mónada que refleja en sí todos los textos posibles de una esfera determinada de sentido. La relación mutua entre todos estos sentidos (puesto que todos se realizan en los enunciados).
Las relaciones dialógicas entre los textos y dentro de los textos. Su carácter específico (no lingüístico). El diálogo y su dialéctica.
Dos polos en los textos. Cada texto presupone un sistema comprensible para todos (es decir, acordado por una colectividad dada) de signos, esto es, la lengua (aunque se trate de la lengua del arte). Si detrás de un texto no está una lengua, ya no se trata del texto sino de un fenómeno natural (no sígnico), por ejemplo, un complejo de gritos y gemidos naturales que carecen de sistematicidad lingüística (sígnica). Desde luego, todo texto, tanto oral como escrito, comprende una gran cantidad de aspectos heterogéneos naturales carentes de carácter sígnico que salen fuera de la esfera de una investigación humanística (lingüística, filológica, etc.), pero que también se toman en cuenta por la última (manuscrito deteriorado, mala dicción, etc.). No existen ni pueden existir textos puros. En cada texto, además, existe una serie de momentos que pueden llamarse técnicos (la técnica de la presentación gráfica, de la pronunciación, etc.).
Así pues, detrás de cada texto está el sistema de la lengua. En el texto, le corresponde todo lo repetido y reproducido y todo lo repetible y reproducible, todo lo que existe también fuera de un texto dado (su carácter determinado). Pero al mismo tiempo cada texto (visto como enunciado) es algo individual, único e irrepetible, en lo cual consiste todo su sentido (su proyecto, aquellao para que se había creado el texto). Es aquello que se refiere a la verdad, al bien, a la belleza, a la historia. En relación con este aspecto, todo lo repetible y reproducible viene a ser únicamente material y medio. En cierta media, este aspecto se encuentra fuera de la esfera de la lingüística y la filología. Este segundo momento o polo pertenece al texto mismo pero se manifiesta únicamente en la situación y en la cadena de los textos (dentro de la comunicación discursiva de una esfera dada). Este polo no está relacionado con los elementos repetibles del sistema de la lengua (de los signos), sino con otros textos (irrepetibles) mediante los específicos vínculos dialógicos (o dialécticos, cuando se abstrae del autor).
Este segundo polo está indisolublemente ligado al aspecto de la autoría y no tiene nada que ver cona unicidad casual y natural, porque se realiza totalmente gracias a los medios del sistema de la lengua. Se realiza gracias al contexto puro, aunque se completa con momentos naturales. La relatividad de todos los límites  (por ejemplo, cómo se cataloga el timbre de la voz de un lector o hablante, etc.). El cambio de funciones determina el cambio de delimitaciones. La distinción entre la fonología y la fonética.
El problema de la interrelación dialéctica (de sentido) y dialógica de los textos de una esfera dada. El problema específico de la interrelación histórica entre los textos. Todo esto, a la luz del segundo polo. El problema del alcance de la explicación causal. Lo más importante es no alejarse del texto (aunque se trate de un teto posible, imaginario, construido).
La ciencia del espíritu. El espíritu (propio y ajeno) no puede ser dado como cosa (que es el objeto inmediato de las ciencias naturales), sino únicamente en la expresión sígnica, en la realización de textos para uno mismo y para el otro. La crítica de la auto-observación. Pero hace falta una comprensión profunda, rica y fina del texto. Teoría del texto.
El gesto natural en la representación efectuada por un actor adquiere una importancia sígnica (por su carácter arbitrario, convencional y sometido a la intención del papel).
El carácter único de lo natural (p. ej., de una huella digital) y el carácter irrepetible, significante y sígnico del texto. Sólo es posible una reproducción mecánica de una huella digital; por supuesto, también es posible una reproducción igualmente mecánica del texto (reimpresión), pero la reproducción del texto por un sujeto (regreso al texto, una lectura repetida, una nueva representación, la cita) es un acontecimiento nuevo e irrepetible en la vida del texto, es un nuevo eslabón en la cadena histórica de la comunicación discursiva.
Todos sistema de signos  (es decir, toda lengua), por más pequeña que sea la colectividad que sustenta su carácter convencional, en un principio siempre puede ser descifrado, es decir, traducido a otros sistemas de signos (otras lenguas); por consiguiente, existe una lógica común de los sistemas sígnicos, una potencial y única lengua de las lenguas (que, desde luego, jamás puede ser una lengua concreta, una de las lenguas). Pero el texto nunca puede ser traducido hasta el final, porque no hay un texto de los textos, potencial y único.
En acontecimiento en la vida de un texto, es decir, su esencia verdadera, siempre se desarrolla sobre la frontera entre don conciencias, dos sujetos.
El estenograma del pensamiento humanístico es una transcripción del diálogo específico que comprende una compleja interrelación entre el texto, como objeto de estudio y reflexión y el contexto como su marco creado (pregunta, objeción, etc.) en que se realiza el pensamiento cognoscitivo y evaluador del sabio. El encuentro de los dos textos, del que ya está dado y del que se está creando como una reacción al primero, es, por consiguiente, un encuentro de dos sujetos, dos autores.
El texto no es una cosa, por lo tanto la otra conciencia, la del que lo recibe, no puede ser eliminada ni neutralizada. 
Se puede ir hacia el primer polo, que es la lengua -la lengua del autor, la lengua del género, de una corriente literaria, de una ´cpoca, la lengua nacional-, y finalmente a la potencial lengua de lenguas. Tembién es posible ir hacia el otro polo, que es el acontecimiento irrepetible del texto.
Entre estos dos polos se colocan todas las ciencias humanas posibles que parten de la realidad primaria del texto.
Los dos polos aparecen como algo absoluto e incondicional: tan incondicional es la potencial lengua de lenguas como el texto único e irrepetible.
Todo texto verdaderamente creativo es en cierta medida una revelación de la personalidad, libre y no predeterminada por la necesidad empírica. Por eso el texto (en su núcleo libre) no permite ni una explicación causal ni una previsión científica. Lo cual, desde luego, no excluye la necesidad interna, la lógica interna del núcleo libre del texto (sin ellas, el texto no podría ser comprendido, reconocido, ni ser eficaz).
El problema del texto para las ciencias humanas. Las ciencias humanas son ciencias que estudian al hombre en su especificidad, y no como cosa sin voz o fenómeno natural. El hombre en su especificidad humana siempre se está expresando (hablando), es decir, está creando texto (aunque sea éste un texto en potencia). Allí donde el hombre se estudia fuera del texto e independientemente de él, ya no se trata de las ciencia humanas.
El problema del texto para la textología. El aspectos filosófico de este problema.
El intento de estudiar el texto como una reacción verbal.
La cibernética, la teoría de la información, la estadística y el problema del texto. El problema de la cosificación del texto. Los límites de esta cosificación.
Un acto humano es un texto en potencia y puede ser comprendido (como acto humano, no como acción física) tan sólo dentro del contexto dialógico de su tiempo (como réplica, como postura llena de sentido, como sistema de motivos). 


lunes, 20 de abril de 2015

Prólogo al libro "La semiótica del texto" de Greimas

Greimas, A. J., La semiótica del texto. Ejercicios prácticos, trad. Irene Agoff, Buenos Aires, Paidós, 1993, pp. 15-19.


(p. 15)
I
1. La lectura de un cuento literario que aquí proponemos pretende ser una muestra de ejercicios prácticos, es decir, una ilustración del encuentro entre el semiótico —que interroga al texto y lo manipula— y el texto mismo, que le opone, unas veces su opacidad, y otras una transparencia que no hace más que reflejar los juegos de múltiples facetas en él inscritos. Al igual que la exploración del etnólogo, instalado sobre el terreno, este trabajo sobre el texto podría tomarse como un ingenuo retorno a las fuentes por parte del semiótico.
Comparación que aun es posible extremar: como sucede con el extranjero que, al establecerse junto a una comunidad de la que se sabe diferente, trae consigo, además de una simpatía un tanto hipócrita —por basarse en el postulado de la diferencia—, todo su saber anterior debidamente organizado, la relación del analista con el texto nunca es inocente, y suele ocurrir que la ingenuidad de las preguntas que le formula sea tan sólo fingida. Felizmente —y hay aquí una recompensa para esfuerzos que no guardan proporción con (p. 16) los descubrimientos—, de vez en cuando tropieza con hechos que trastocan sus certezas y le obligan a poner en entredicho explicaciones dispuestas de antemano. Esta ruta sembrada de obstáculos, según la conocida imagen de Condillac, es quizá la de toda práctica científica.
2. Si hay un campo en que la investigación semiótica parece haber logrado establecer sus cuarteles, ese campo es, sin duda, el de la organización sintagmática de la significación. No se trata, por supuesto, de un saber indubitable ni de adquisiciones definitivas, sino de una manera de enfocar el texto, de procedimientos de segmentación, del reconocimiento de unas cuantas regularidades y, sobre todo, de modelos de previsibilidad de la organización narrativa, aplicables en principio a toda clase de textos e incluso, como resultado de extrapolaciones presuntamente justificadas, a encadenamientos más o menos estereotipados de conductas humanas.
Una vuelta al trabajo de Propp, y sobre todo su inserción en el terreno de investigación abierto por los análisis mitológicos de Dumezil y Lévi-Strauss, hicieron posibles estos estudios. La aparente simplicidad de las estructuras narrativas que Propp reconoció en los cuentos populares, así como la feliz elección de su terreno de maniobras, explican tan triunfal retorno: el cuento maravilloso de la infancia presta de buena gana su evidencia a la limpidez de la demostración. Así pues, hemos trabajado, no sin algunas recomposiciones y generalizaciones, y seguimos trabajando sobre la base de esta adquisición proppiana.
Hoy, cuando sus virtudes heurísticas parecen estar agotándose, podría ser tentador —aunque poco original— seguir el ejemplo de este autor y, según el principio que invita a ir de lo conocido a lo desconocido y de lo más simple a lo más complejo, pasar de la literatura oral a la literatura escrita, del cuento popular al cuento culto, buscando una confirmación de los modelos teóricos parciales con que contamos y resistencias factuales que incrementarían nuestro saber sobre las organizaciones narrativas y discursivas.
3. En el campo del análisis de discursos narrativos, metodológicamente circunscripto, es la semiótica literaria la que, por el número de investigadores y la calidad de sus trabajos, ocupa el primer lugar, claro está que también el lugar más expuesto, tanto al elogio como a la crítica. A decir verdad, la rapidez de su desarrollo y la amplitud de sus ambiciones tenían que inspirar cierta inquietud: “quien mucho abarca, poco aprieta”, dice una antigua sabiduría. Así pues, la impresión de que dichos estudios parecen hoy mostrar el camino, se debe a que en este terreno sabemos ciertamente demasiadas cosas, pero las conocemos mal. Esta crisis de crecimiento —porque de eso se trata— se manifiesta en varios síntomas que a veces cobran forma de atolladeros:
a) Cierta aplicación mecánica des esquema proppiano por la cual, tras su simple proyección sobre textos literarios, se reconoce en ellos (p. 17) una serie esperada de “funciones”, o aún más, la utilización de modelos reducidos que definen en relato, por ejemplo, como una sucesión de mejoras y agravaciones de la situación, se presentan como otras tantas técnicas repetitivas, sin proyecto científico: no sirven ni para aumentar nuestro conocimiento de las organizaciones narrativas ni para dar cuenta de la especificidad de los textos estudiados.
b) Algunas investigaciones literarias apuntan con frecuencia a conciliar la indagación semiótica con las exigencias de la época, escogiendo textos no representativos pero modernos y altamente elaborados. Si su análisis pone a menudo al descubierto el valor heurístico de la semiótica, a la que enriquece con nuevos conceptos (cuya importancia intuitiva no debe ser desestimada), de todas formas supone un vicio redhibitorio: el de no dejar la menor esperanza en una eventual validación.
Algunas veces esos trabajos son comparables, por su originalidad a los mejores ensayos de crítica literaria, y se insertan en ellos como puntos de vista sobre el texto: pierden así su especificidad semiótica. En casos más frecuentes y menos felices, constituyen lo que podemos considerar como una “aportación” de la semiótica a la crítica literaria, desde la efímera renovación de su vocabulario hasta la aparición de una “escritura” semiótica.
c) Por último, una tercera actitud conjuga los efectos contradictorios de la fascinación que la riqueza del texto examinado provoca, y la impotencia, confesada o no, para dar cuenta de él. Las justificaciones teóricas de esta dimisión pueden asumir diversas formas. Se insistirá, por ejemplo, en la unicidad de cada texto, que constituye un universo por sí solo, y se postulará la necesidad de construir una gramática para cada uno: pero lo propio de una gramática es poder dar cuenta de la producción y de la lectura de un número elevado de textos, y el empleo metafórico de este término —homenaje del vicio a la virtud— no logra ocultar la renuncia al proyecto semiótico. Se dirá también que todo textos es susceptible de una infinidad de lecturas, lo cual suele ser una buena excusa para ahorrarse lectura alguna, siempre fastidiosa. Se pretenderá, por último, que la riqueza del texto se debe a que es el producto de una infinidad de códigos autónomos: forma ésta de desplazar el problema y no de resolverlo, porque, o bien el sujeto de la enunciación —productor del texto— es un monstruo innumerable, o bien este sujeto mismo ha estallado ya en mil pedazos y entonces habrá que recurrir a otras honduras metafísicas para dar con su principio de unidad.
4. Para estas actitudes dimisionarias se podrían encontrar, es muy posible, razones ideológicas. Sin embargo, por el momento, bastará con una simple explicación pragmática: los recursos metodológicos de que hoy en día dispone la semiótica discursiva no corresponden —o mejor dicho, todavía no corresponden— a las exigencias del análisis de textos literarios complejos. Pese a ello, la inadecuación entre los medios y las necesidades no permite incriminar a dichos recursos ni discriminar textos supuestamente refractarios al análisis. Asimismo, nuestra incapacidad para reconocer la coherencia sintagmática de ciertos textos o el carácter sistemático del universo semántico a ellos subyacente, no deben ser precipitadamente confundidos con la ausencia de coherencia o de sistematicidad.
En suma, todo nos invita a plantear el problema de la semiótica discursiva en términos de estrategia y de táctica: una estrategia de conjunto para una disciplina dada, según la cual los objetos semióticos simples deber ser examinados antes de que los objetos complejos; una táctica particular, para el enfoque de cada objeto discursivo, que consiste en adoptar el nivel óptimo de análisis, el más apropiado al objeto, permitiendo estatuir, a la vez, sobre la especificidad de un texto y sobre sus modos de participación en el universo sociolectal de las formas narrativas y discursivas.
Entendiendo que la mejor manera de dar consejos es ser el primero en aplicarlos, hemos hallado que lo mejor que podía hacerse era practicar sobre un texto en apariencia simple, producto de un escritor pasablemente anticuado, e intentar percatarnos por nosotros mismos de lo que allí sucede.

II

1. Elegir a Maupassant equivale a a enrolarse de algún modo en la estirpe de Propp, continuando la exploración semiótica de un “género” literario, el cuento, del cual la obra de Maupassant —situada entre las de Merimée y Chejov— constituye, según opinión general, uno de los jalones destacados. También implica escoger un texto conocido: en efecto, Maupassant es uno de los escritores franceses más leídos. Tomar un texto ligeramente marchito supone, finalmente, asegurarse de antemano una distancia entre éste y el lector, cuya mirada no está deformada por reinterpretaciones modernas.
2. El estudio de un texto literario plantea inevitablemente, de una manera más o menos explícita, el problema de su situación en el universo literario sociolectal. Si por “universos literarios” se entiende clasificaciones de textos correspondientes a las dimensiones de las áreas culturales (o a veces a los límites de sociedades cerradas sobre sí mismas), cuya forma es la de etnotaxonomías que —con ayuda de categorías distintivas y lexicalizaciones apropiadas articulan el conjunto de discursos en clases y subclases y que rigen, después, las producciones ulteriores de nuevos discursos; y si se piensa que estas clasificaciones “naturales” se pueden explicitar y presentar como “teorías de géneros”, vemos que al intentar describir un texto literario como el de Maupassant, es preciso comenzar por preguntarse en qué medida no se está describiendo, al mismo tiempo, un texto “realista” de la prosa francesa del siglo XIX.
(p. 19)
3. Queda así instalada la ambigüedad como condición previa de la investigación. Porque todo el interés del retorno al esquema narrativo de Propp por parte de la semiótica, no está en que permite dar cuenta de la organización narrativa del cuento ruso (o del europeo, que participa de la misma área cultural), o en que puede ser utilizado como modelo de análisis en la etnoliteratura en general; dicho interés proviene de que el esquema proppiano es susceptible de ser considerado, después de algunos ajustes necesario, como un modelo hipotético pero universal, de la organización de los discursos narrativos y figurativos.
Así pues, los numerosos estudios de inspiración semiótica que procuran definir, por ejemplo, el “género fantástico” o el “género realista”, no aportan tantas respuestas como abren nuevos interrogantes. Por ejemplo, si se elige como campo de exploración un conjunto de textos clasificados por tradición y por convención bajo tal o cual etiqueta, no hay modo alguno de cerciorarse de que los rasgos comunes, seleccionados como definitorios de un género, lo sean realmente y no reaparezcan idénticos —como vimos que ha sucedido— en que un género a primera vista distante como podría ser el discurso trágico. No sólo no existe un texto que sea la realización perfecta de un género sino que, además, en cuanto organización acrónica, el género es lógicamente anterior a toda manifestación textual.
¿Debería plantearse entonces en primer término la existencia de un “discurso realista”, dotado de una organización propia, independiente de los universos literarios y de las áreas culturales en que se inscribe, y cuyas propiedades estructurales constantes serían reconocibles, por ejemplo, como las de los proverbios y enigmas, ya sean europeos, africanos o asiáticos? ¿Cómo hacer para elevar el realismo al rango de concepto universal?
Nuestra ambición no nos arrastrará, pues, a considerar el cuento aquí estudiado como un texto realista.

domingo, 8 de febrero de 2015

PAZ GAGO, José María, La estilística, Madrid, Síntesis, 1993, pp. 13-89.


Síntesis del capítulo 
La estilística como método crítico

Métodos de la Estilística: principios comunes:
a) Se aborda el análisis y la descripción de obras literarias para obtener algún tipo de conclusión sobre su calidad formal y su valor estético.
b) Interpretación en términos de desvío o de elección. Se considera pertinentes o relevantes los rasgos formales que se salen de lo “normal”.
c) La consideración de los factores protagonistas del proceso comunicativo: emisor receptor y texto.

El estilo

El problema del estilo estriba en la dificultad con la que siempre se han encontrado los investigadores para definirlo, formular sus propiedades y fijar su estatuto teórico y científico así como en la imposibilidad de precisar su naturaleza: lingüística, formal, estética, psicológica, filosófica.
El fenómeno privilegiado por la estilística genética alemana estaría indisolublemente unido al creador y a su intencionalidad. El estilo no radica en la estructura lingüística del texto sino en la función comunicativa que el emisor quiera acordarle. Según la función de que se trate, tendremos un valor estilístico diferente: social, informativo, poético, filosófico puesto que depende no de su variabilidad formal sino funcional; el estilo es, por tanto, algo extratextual.

Desvío y elección

La opción desviacionista ha sido muy útil tanto en las estilísticas idealistas como en aquellas que adoptan un componente preestructura o estructura y de hecho constituye uno de los presupuestos subyacentes a toda formulación estilística.
Texto lingüístico creativo: desviado con respecto al uso social de la lengua: los mecanismos de desviación serían la figuras mediante las cuales se crean nuevas expresiones, nuevos contenidos y nuevas relaciones entre ambos.
El escritor llevaría a cabo sistemáticamente un proceso continuo de elección entre diversas formas expresivas equivalentes, esos recursos expresivos han sido elegidos por su mayor efectividad estilística, para lograr una mayor originalidad que sea percibida por los lectores.

Estilística y retórica
En el contexto preestructural de la Escuela francesa, la Estilística tiende a identificarse naturalmente con la Retórica, ciencia de la expresión, cuyo interés se centra en los aspectos prácticos y comunicativos del lenguaje, en la expresión de argumentos y sentimientos.
La estilística se considera, pues, como una neorretórica, nueva versión del arte del discurso persuasivo que en la Antigüedad. La estilística moderna integraría a la vez la retórica clásica como arte del lenguaje y como arte de la composición artística.

Estilística preestructural
Charles Bally llama estilística a una parte de la lingüística. El dominio que reservó a esta nueva disciplina fueron los medios de expresión de que una lengua dispone, entendiendo por “expresión” la manifestación formal del pensamiento. Así, la estilística, tal como la concibe por vez primera el lingüista suizo, tiene como objeto de estudio el valor expresivo de los hechos sintácticos y semánticos.



I. Escuela Española idealista
Amado Alonso

- Exponer los principios teóricos idealistas de la práctica interpretativa (intuición y sentimiento).

1) Sitúa el punto de partida intuitivo: la intuición del crítico debe coincidir con la intuición del poeta en el momento de la creación

2) La poesía es expresión de sentimientos subjetivos, la expresión intelectual de lo que es puramente sentimental: la expresión del sentimiento intuido por el crítico. Ahí radica la realidad del poema para expresarse “contagiosa” y “sugestivamente”.

3) La labor de la Crítica Estilística es abstraer conceptualmente el sentimiento subjetivo, la expresión intelectual del estado sentimental del poeta en el momento de crea el poema.

4) La forma es la objetivación de los sentimientos del poeta. El crítico trata de explicar el proceso de abstracción intelectual del sentimiento:
sentimiento – forma — construcción del sentido — objetivación de la realidad del texto

El poeta, en el proceso de creación, selecciona aquellas intuiciones que expresarán eficazmente su sentimiento hasta que sentimiento y pensamiento encuentran toda su profundidad semántica y formal, las imágenes precisas para su expresión para que ésta resulte más plena y poética

5) Al analizar los criterios métrico-estructurales, se distinguen sus partes temáticas

6) Significantes léxicos e interpretación semántica
1. Imágenes y metáforas
2. Juegos rítmicos (repeticiones, variaciones y oposiciones).
3. La sintaxis: la forma verbal, las interrogaciones retóricas

7) El sentimiento se comunica mediante el sistema expresivo de cada autor: una serie de procedimientos sugestivos y contagiosos que configuran la estilística del poeta, su utilización artística del lenguaje.



II. Estilística Preestructuralista.
Dámaso Alonso

- Concede mayor importancia a la intuición y la impresión subjetiva.
- Investiga la vinculación entre significante y significado (“punto vincular expresivo”).

1) Intuición previa → Expresión de la afectividad a través del lenguaje literario-

2) Referencia a la serie de poemas dedicados al mismo tema

3) El fenómeno léxico y temático entra en relación directa con el pensamiento del escritor, con su visión de los grandes temas existenciales.

4) La forma exterior, la estructura formal del texto depende del pensamiento del poeta y la tradición en la que se inscribe.↓

5) Continuas referencias biografistas ponen en contacto vida y obra: el carácter del poeta y los rasgos del texto (influencia de Spitzer: a una intuición previa, preguntas sobre la vida y creencias del autor, vaivén del autor al texto y del texto al autor).

7) Análisis “del alma del hombre” (Curtius, Auerbach): caracterización intelectual a partir de un hipotético sistema de valores

8) Análisis de rasgos lingüísticos: su sistematicidad y relación con el tema



Lázaro Carreter

- Tesis idealista del acto creador unitario, conse-cuencia de una intención intuitiva que da lugar a los aspectos formales y semánticos del texto.
- Concepciones preestructuralistas: identifica la creación textual con la elección que realiza el alma del autor al escribir poesía.

1) Punto de partida: una apreciación temática global, de origen intuitivo que va especificándose y corroborándose con el análisis lingüístico.

2) El poema se divide temática y métricamente.

3) Recursos y sus contenidos. Su eficacia se debe al impulso que los mueve.

4) Desarrollo del tema.

5) Estructura morfosintáctica

6) Valor semántico de la estructura métrica y morfosintáctica


7) Eficacia poética comunicada al lector.

sábado, 1 de noviembre de 2014

Transcripción de algunos fragmentos del libro "Teoría literaria y deconstrucción" de Manuel Asensi


¿Qué es, en teoría literaria, "deconstrucción", "post-estructuralismo" o "crítica deconstructiva"?
El siguiente fragmento de la introducción del libro Teoría literaria y deconstrucción establece algunos elementos relevantes para comenzar un estudio de este tipo de teorías.

Manuel Asensi, "Crítica Límite/El límite de la crítica" en Teoría literaria y deconstrucción, Madrid, Arco Libros, 1990.
0. INTRODUCCIÓN: LOS CUATRO VÉRTICES DEL MARCO



Sabemos que J. Derrida no es ni un teórico literario ni un filósofo en el sentido estricto y que, al mismo tiempo, habla de y usa la literatura y la filosofía. En sus textos se establece un diálogo particular con Platón, Husserl, Aristóteles, Heidegger, Lévinas, etc., pero al describir su forma de escritura se la califica de gongorina[1]. Sabemos también que ese habla y ese uso no hacen perdurar el mismo estado de cosas primitivo y que el resultado dista mucho de ofrecer un discurso enmarcado y definido. Es frecuente por ello oír voces que llaman la atención sobre la poca claridad de las implicaciones entre la deconstrucción y los estudios literarios[2]. Y, sin embargo, se reconoce la existencia de una crítica literaria deconstructiva con sus manifiestos, sus polémicas y sus detractores y defensores. […] Más aún: se ponen interrogantes alrededor de las relaciones que median entre aquellos que forman parte del propio panorama postestructural. Por otro lado, éste, y no es necesario insistir en ello, no se limita a la teoría literaria, sino que interviene en la filosofía, en la historia, en la psicología, en la antropología, etc. En definitiva, parece claro que la deconstrucción juega un papel importante en el pensamiento contemporáneo y, por esa misma razón, en disciplinas como la teoría y crítica literarias, pero, a la vez, parece también claro que ese papel y sus consecuencias son lo más difícil de encuadrar. Situación paradójica, pues, entre el reconocimiento y la negación, entre la indefinición y el hecho.
Nuestra tesis de partida es que las relaciones entre la deconstrucción y la teoría literaria sólo pueden plantearse en términos de conflicto, paradoja y límite (en el sentido etimológico de estas palabras). La deconstrucción choca, lucha con, turba, inquieta a la teoría literaria que, de ese modo, se mueve paradójicamente en un umbral. Dicho conflicto plantea, ante todo, un problema de delimitación que, lejos de constituir una situación de precariedad, dibuja el modo de proceder deconstructivo. Ahora bien, el conflicto delimitativo al que nos referimos se sitúa en varios niveles que conviene poner de relieve:
1. Relación entre el estructuralismo y el postestructuralismo.
2. Relación entre la deconstrucción y el postestructuralismo.
3. Relación entre la teoría literaria y la deconstrucción.
4. Relación entre la crítica literaria deconstructiva y la deconstrucción.
¿Cómo pensar el después del estructuralismo?: ¿es una superación, un ir más allá del estructuralismo, una alternativa; ¿o será, en cambio, una extensión de este último? Estas tres preguntas —y la denominación «post-»— ¿no implican una forma iluminista y progresiva de plantear la cuestión? Más aún: ¿quiénes son los estructuralistas y quiénes los postestructuralistas? Elijamos tre ejemplos entro los muchos disponibles: Josué V. Harari, en su antología de 1979 textual Strategies, Perspectives in Post-structuralist Criticis, incluye en calidad de postestructuralismas a R. Barthes, Louis Marin, Michel Foucault, Paul de Man, Jacques Derrida, Michel Serres, Eugenio Donato, Gérard Genett, Edwuard W. Said, G. Deleuze, etc. La sola mención de los integrantes citados sirve para que el lector se encuentre ante la imposibilidad de decidir quién es más o menos estructuralista o quién es más o menos post-estructuralista.
Dentro del movimiento posterior (o alternativo, por motivos cronológicos) al estructuralismo y junto a la deconstrucción encontramos otras tendencias como la pragmática, la lingüística del texto, la estética de la recepción, el destruccionismo, el paracriticismo, la genealogía, la hermenéutica, etc. Las relaciones entre la deconstrucción (en sentido amplio) y esas otras corrientes (también en sentido amplio) constituyen un objetivo difícil de determinar desde el momento en que convertir en una unidad bien diferenciada cada una de ellas es algo complicado.
¿Existe una teoría literaria “deconstructiva”? ¿Podemos hablar de una corriente de crítica literaria deconstructiva que se alinee junto al formalismo, la estilística, el estructuralismo, la semiótica, la estética de la recepción, etc.? […] La claridad de la vinculación entre la teoría literaria y la deconstrucción es cuestionada en varios sentidos: J. María Pozuelo sugiere que el análisis deconstructivo es difícilmente aplicable a los textos literarios y a la teoría literaria en general; R. Gasché mantiene la tesis de que la crítica literaria deconstructiva es el resultado de una mala interpretación y mala aplicación de conceptos provenientes del debate filosófico; Paul A. Bové sostiene que la crítica deconstructiva es la prolongación ligeramente transformada de (y en ningún caso la ruptura con) las preocupaciones y conceptos del New Criticism; J. Culler afirma que, aunque la deconstrucción puede afectar el proceder de los críticos, ello no implica un cambio sustancial en la crítica literaria; Silvano Petrosino insiste en que la deconstrucción es una reflexión fundamentalmente filosófica y en que se debe rechazar lo que él denomina la “escolástica derridiana”, es decir, las aplicaciones de la deconstrucción fuera del campo filosófico; Maurizio Ferraris defiende que la contaminación entre la deconstrucción y la teoría literaria es un aspecto nuclear de la misma deconstrucción; Antonio García Berrio propone una integración positiva de la deconstrucción en la teoría literaria; el propio Derrida escribe que la deconstrucción no es ni un análisis ni una crítica, puesto que esos conceptos están sometidos ellos mismos a una deconstrucción.



[1] Vincent B. Leich, Deconstructive Criticism,  Columbia University Press, 1983.
[2] Es el caso de Rodolphe Gasché, La deconstrucción como crítica, en este mismo volumen, y The tain of the mirror. Derrida and the philosophy of reflection, Harvard University Press, 1986; o el de J. Curre, Sobre la deconstrucción, Madrid, Cátedra, 1984.