Wolfgang Iser, “El proceso de lectura: enfoque fenomenológico”, en José A. Mayoral (comp.) Estética de la recepción, Madrid, Arco, 1987.

Wolfgang Iser, “El proceso de lectura: enfoque fenomenológico”, en José A. Mayoral (comp.) Estética de la recepción, Madrid, Arco, 1987.

I

La teoría fenomenológica del arte: texto en sí + los actos realizados al enfrentarlo (concretización).

Visiones esquematizadas

Polos

Artístico: Texto creado por el autor	Estético: Concretización llevada a cabo por el lector
La obra literaria está a medio camino, no es idéntica a ninguno de los dos. ↓ La convergencia entre obra y autor no puede ser localizada con precisión, debe permanecer virtural. ↓ Virtualidad: naturaleza dinámica: condición previa

1. El autor utiliza las diversas perspectiva que el texto le ofrece para relacionar las visiones esquematizadas.
2. Un texto literario debe concebirse de tal modo que comprometa la imaginación del lector.

 

II. Hasta qué punto puede describirse este proceso.

↓

Análisis fenomenológico

 

1. El modo según el cual las oraciones consecutivas actúan entre sí:

Unidades complejas de significado, mundo representado en la obra

 Correlatos intencionales por los cuales el lector es capaz de abordar el texto.

acepta perspectivas dadas → hace que interactúen

 Las oraciones son indicaciones de algo que puede llegar y cuya estructura está prefigurada por su contenido específico.

↓

El proceso constructivo está inspirado por pre-intenciones que construyen y recogen la semilla de lo que ha de venir y lo hace fructificar
↓
Imaginación del lector: da forma a la interacción de correlatos prefigurados en estructura.

 

Las preintenciones son expectativas que se modifican continuamente.
     Por esta razón las expectativas casi nunca se cumplen en los textos verdaderamente literarios.
     Cuanto más individualiza o confirma un texto, una expectativa que ha suscitado originalmente, más nos damos cuenta de su propósito didáctico.

 

Expectativas → interés → modificación subsiguiente:  Efecto retrospectivo en lo que ya ha sido leído.Significación diferente de la que tuvo en el momento de leerlo.

↓

Lo que leemos se sumerge en la memoria. Al evocarse de nuevo y situarse en un trasfondo distinto con conexiones imprevisibles hasta entonces, sobre un trasfondo nuevo.

 

El texto literario activa nuestras propias facultades permitiéndonos recrear el mundo que presenta

↓

Dimensión virtual del texto

↓

Confluencia de texto e imaginación

 La actividad de la lectura es

un caleidoscopio de expectativas

↓

Bloques entre oraciones: frustración de expectativas

↓

Sólo mediante omisiones es como un relato alcanza su dinamismo. Se nos abren caminos en direcciones inesperadas.

Estos huecos tienen un efecto diferente en el proceso de anticipación y retrospección

El texto potencial es mucho más rico que cualquiera de sus realizaciones concretas.

Dimensión virtual:

                       Durante la lectura

                       Fin de la lectura y relectura (conexiones a partir de lo que ya sabemos que va a ocurrir)

Sólo dejando atrás el mundo conocido de su propia experiencia es como el lector puede participar en la aventura que el texto literario le ofrece.

 

III

Las impresiones del proceso de "retrospección anticipada" varían de un individuo a otro, pero sólo dentro de los límites impuestos por el texto escrito.

El lector debe usar su imaginación para sintetizar información  de una manera más rica y privada.

 

IV

Representación en la imaginación: una de las formas de la “gestalt” de la obra

Lector (particular historia de experiencias / expectativas)

Escritor (ilusión)

En cada texto literario concreto hay un equilibrio entre las dos tendencias en conflicto

               Texto (naturaleza polisémica)

En la lectura, la naturaleza transitoria de la ilusión se revela en su totalidad.

 

El lector levanta sus restricciones a la ilusión. Mantiene un equilibrio implicado en dichas ilusiones. Mediante este proceso penetra en el mundo de ficción y experimenta así las realidades del texto a medida que van ocurriendo.

 Se realiza un equilibrio entre la experiencia estética, el aniquilamiento de expectativas, la interacción entre deducción e inducción, la intención no formulada en el texto y la interpretación propia contra otras posibles interpretaciones.

 

V

Aspectos del análisis del proceso de lectura, que forman la base de la relación lector-texto:

El proceso de anticipación y retrospección

El consiguiente desarrollo del texto como acontecimiento vivo

La impresión resultante de conformación con la realidad 

El lector busca continuamente una coherencia, porque sólo entonces puede establecer una relación más estrecha entre las situaciones y comprender lo desconocido.

La lectura refleja la estructura de la experiencia, deja en suspenso las ideas y actitudes que conforman nuestra propia personalidad para poder experimentar el mundo desconocido del texto literario.

Pero durante este proceso algo nos sucede:

Identificación: establecimiento de afinidades entre uno mismo y alguien exterior, un terreno conocido en el cual somos capaces de experimentar lo desconocido.

La identificación no es un fin en sí mismo, sino una estratagema de la que se vale el autor para estimular actitudes en el lector.

El lector se verá “ocupado” por los pensamientos del autor, y que éstos, a su vez, causarán la delimitación de nuevas “fronteras”.

Cada texto que leemos marca una frontera distinta dentro de nuestra personalidad. La necesidad de descifrar nos da la oportunidad de formular nuestra propia capacidad para descifrar.



EJEMPLO DE APLICACIÓN

Para describir el proceso de lectura, Wolfgang Iser aconseja un "análisis fenomenológico". El punto de partida es examinar el modo en que los enunciados actúan entre sí, pues el texto es el resultado de los correlatos oracionales intencionales. Los enunciados afirman, describen, solicitan o proporcionan informaciones: así se relacionan entre sí y la causalidad es la correlación más evidente y el lector tiende a establecer esa correlación, incluso si los enunciados no proporcionan una información completa y detallada (por ejemplo, en los enunciados de Thomas Bailey: "Una mujer está sentada sola en una casa. Sabe que no hay nadie más en el mundo: todos los otros seres han muerto. Golpean a la puerta."). El lector realiza estas correlaciones apoyándose en perspectivas dadas, pues los enunciados del testo literario son "indicaciones de algo que está por llegar y cuya estructura está prefigurada por su contenido específico" (Iser, 1987: 219). Entonces, por muy compleja que sea una sucesión de enunciados, el lector tenderá a establecer relaciones entre esos enunciados, por ejemplo en el fragmento de Los albañiles: "Federico encendió un cigarro y arrojó el humo de la primera fumada lentamente. Sonreía. Todo está saliendo muy bien. El hombre de la corbata a rayas tenía delante a un joven ingeniero, inteligente, capaz de ver las cosas con serenidad; muy centrado en sus ideas además muy seguro de sí mismo y, sobre todo, radicalmente opuesto a esa figura del Nene que se cae en una cepa y que no sabe dar una orden. Cualquier otra persona que no fuera Federico se habría dejado llevar por la ira, y con razón. Federico no porque entendía cuál era el verdadero problema de fondo porque tenía intuición social..." (Leñero, 2003: 12). El lector tiende a establecer relaciones y a suponer que entre los enunciados hay un punto de llegada, una expectativa que espera ver cumplida en el texto.

Las expectativas suelen cumplirse en algunos textos, pero, según Iser, "las expectativas casi nunca se cumplen en los textos verdaderamente literarios" (Iser, 1987: 220). Para el teórico alemán, la confirmación de expectativas es característica de un propósito didáctico y, por consiguiente, al lector sólo queda aceptar o rechazar la tesis impuesta. En cambio, cuando los correlatos oracionales modifican una y otra vez las expectativas, éstas despiertan un interés por lo que ha de venir. Las modificaciones también ejercen un efecto retrospectivo en lo que ya había sido leído, pues cambiará su significación. En el cuento "Final para un cuento fantástico" de I.A. Ireland, los correlatos de las primeras oraciones son fáciles de establecer por relación causal:

-¡Qué extraño! -dijo la muchacha avanzando cautelosamente-. ¡Qué puerta más pesada!

La tocó, al hablar, y se cerró de pronto, con un golpe.

Las oraciones indican que hay una muchacha, y una puerta pesada que se cierra. Las siguientes oraciones incorporan a un hombre. Entonces la muchacha no estaba sola: “-Dios mío! –dijo el hombre-. Me parece que no tiene picaporte del lado de adentro. ¡Cómo, nos han encerrado a los dos!” ¿Qué pasará con esa pareja encerrada?, pensará el lector junto con el nuevo personaje. Los siguientes enunciados transforman la expectativa:

-A los dos no. A uno solo –dijo la muchacha.

Pasó a través de la puerta y desapareció.

 

Los enunciados finales cambian lo que el lector había supuesto de la muchacha, y apelan al conocimiento del lector acerca de los fantasmas: ellos son capaces de atravesar objetos sólidos como las paredes; entonces, la significación del inicio se modifica: “cada correlato oracional intencional abre un horizonte concreto, que es modificado, si no completamente cambiado, por oraciones sucesivas. Mientras que estas expectativas despiertan un interés por lo que ha de venir, la modificación subsiguiente tendrá también un efecto retrospectivo en lo ya leído” (Iser, 1987: 220).

Esta adaptabilidad  trae como consecuencia la sensación del lector de estar implicado en los acontecimientos de la lectura, aunque estén lejos de su realidad, por una confluencia entre texto e imaginación. El análisis del crítico, entonces, tendrá que dar cuenta de algunas previsiones de las expectativas desplegadas en el texto. En este sentido, el crítico en cuestión deberá detectar, además, los “huecos” intencionales del texto y la secuencia potencial de tiempo que el lector debe realizar durante la lectura y después de ésta. Aunque las impresiones pueden variar de un individuo a otro, éstas se supeditan a los límites impuestos por el texto escrito.
       Por último, otro de los rasgos del texto literario es el no ser idéntico a los “objetos reales” o a las experiencias del lector. De esta diferencia surgen diferentes grados de indeterminación, la que será “normalizada” por el lector, es decir que explicará las contradicciones entre el texto y el mundo real o sus experiencias. Su función es dar al texto adaptabilidad a las necesidades individuales del lector. La indeterminación abre una polisemántica en los textos; para llegar a una interpretación, se crea la “ilusión”. Para Iser, la ilusión es una especie de escapismo de la realidad que, en exceso, cancela el carácter literario de una obra. El análisis tendría que establecer cuáles son esos elementos que necesitan ser normalizados y las interpretaciones que normalizarían los episodios indeterminados.

GADAMER, Hans-Georg, POEMA Y DIÁLOGO, trad. Daniel Najmías y Juan Navarro, Gedisa, Barcelona, 2004, pp. 57-59.

Yo y tú, la misma alma

 

¿Veis ya las líneas de estos claros mundos

las laderas de vides coronadas

El céfiro que silba entre los álamos

Y, suaves flautas, el agua de Tívoli?

 

Allí se alza vuestra rubia testa

¿sabeis: la niebla danza en el pantano

Dunas juncos tormenta voz del órgano

Y hasta el rumor del enorme mar?[1]

 

Es lícito preguntarse si el comentario es oportuno cuando el discurso poético, de manera inmediata a ininterrumpida, a través de los claroscuros de palabra y sentido, alcanza al lector y al oyente interior. Ciertamente, estos versos extraídos de El año del alma de Stefan George, con todo el laconismo epigramático de su construcción, no pertenecen a aquellas formas poéticas que dejan siempre detrás suyo la comprensión consumada, adelantándose a ella en la oscuridad. En su sencilla estructura de pregunta y respuesta, estos versos contraponen significativamente dos paisajes y no es necesaria ayuda alguna para reconocer en ellos paisajes anímicos y, en la tensa distancia que separa esos puntos extremos, reconocerse a uno mismo.

Y, sin embargo, también aquí se deja oír una llamada a la interpretación. En primer lugar, estos versos se encuentran en una sección de El año del alma cuyos poemas el propio autor califica de sombras velozmente recortadas. Dos iniciales permiten reconocer a un determinado miembro del círculo de amigos del poeta y podríamos sentirnos tentados a seguir esta pista dada por el propio autor y ver, en el encuentro de dos poetas, un poeta del Norte y el poeta renano-romano de El año del alma, la razón de existir de este poema-dedicatoria.

Pero, en el prefacio a la segunda edición del libro, el poeta advierte contra toda interpretación basada en circunstancias y detalles biográficos: no obstante, pocas veces como en este libro nos hallamos ante una y la misma cosa, “la misma alma”. Es cierto que, en el conjunto del libro, este poema pertenece al grupo de los encabezados con las iniciales de la persona a la que se dirige. En este sentido, la advertencia del autor al respecto carece de importancia. Claro que también es suficientemente significativa. Precisamente, estas composiciones no se han de interpretar como un gesto de reconocimiento a una determinada persona, sino como partes de una obra, trabajadas, adornadas y ordenadas por un escrupuloso orfebre de la palabra. Pertenecen a un orden distinto del de la experiencia concreta, igual que las odas triunfales que Píndaro hacía recitar en las cortes sicilianas y que, sin embargo, son joyas de la literatura griega, igual que las odas de Horacio, introducidas por sonoros vocativos. ¿Qué es lo que convierte esas creaciones en una monumentum aere perennius? ¿Qué arte, qué golpe de fortuna, qué poder de la palabra?

En la serie de esos recortes de sombras, este poema, pese a estar compuesto de dos estrofas de cuatro versos cada una, estructura común a todos los otros poemas de la serie, presenta la particularidad de una composición a dos voces: pregunta y —con otra voz— respuesta. Y como toda relación pregunta/respuesta también tiene ésta una correlación exactamente construida: el tono ascendente que se mantiene en el suspenso propio de toda tentativa, y la firmeza de la respuesta, que une el todo con el todo. [...]

La voz que pregunta tiene algo de perentorio, de ella emanan superioridad y seguridad, sabe lo que dice y a quién se dirige. Apelando a sus mundos luminosos, recoge los oscuros mundos del otro. Y cuando el interpelado ve, vislumbra (ahnt) esos “claros mundos”, parece que los hubiera de reconocer como una meta alta y remota, como una tierra prometida. Los “claros mundos” aparecen como líneas —como claras líneas de un horizonte de montañas lejanas—. ¿O acaso también como la clara línea que lleva a esos mundos luminosos, su arquitectura espiritual? Ambas cosas, un ejemplo claro y un ejemplo de claridad: el paisaje, configurado en su totalidad por los hombres y animado por la luminosa espiritualidad de la transformación ejercida por el hombre. Las laderas, con todo su colorido, coronadas de vides, evocan los viñedos renanos, un paisaje magnífico, construido según un estricto plan y como coronado por el oro otoñal de las vides. Los elementos, con su fuerza prehumana, están solamente per contrarium en la claridad domeñada de ese paisaje. Ni la susurrante voz artificial del céfiro, ni los erguidos álamos los evocan. El álamo, árbol que se introdujo en Europa en el siglo xviii, se asocia al espíritu geométrico de la época, al paisaje del siglo, reglamentado, cuadriculado, planificado, como símbolo de la naturaleza dominada y ordenada por el hombre, y, finalmente, en el cuarto verso suena toda la magia de una naturaleza transformada en arte. Con la llamada a Tibur, la célebre residencia de verano de la época de Augusto, que todos los humanistas conocen a través de Horacio, surge tal vez una duda en la visión del paisaje del lector/oyente: si acaso aquí el genuino Sur, Italia, se opone al puro Norte, hasta que reconocemos la evidencia más fuerte de la palabra simbólica (“Tibur” es Tívoli) y nos damos cuenta asombrados de que los famosos juegos de agua de ese lugar privilegiado representan algo más que el símbolo del peregrinaje alemán hacia Roma, que requieren la gracia y el placer de vivir de la civilización romano-renana como una dimensión del alma humana…

[1] Ihr ahnt die linien unsrer hellen velten / die bunten halden mit den rebenkronen / Den zefir der durch grade pappeln flüstert / UndTiburs wasser wich wie libesflöten? // Da hebt sich ewer blondes haupt: kennt IHR / Der nebel tanz im moor grenzenlos / Im Dúnenried der stürme orgelton / Und dasgerausch de ungeheruren see?

GADAMER, Hans-Georg, "Fundamentos para una teoría de la experiencia hermenéutica", en VERDAD Y MÉTODO I, trad. Ana Agud Aparicio y Rafael de Agapito, Salamanaca, Sígueme, 1999, pp. 331-337.

El concepto de "círculo hermenéutico" está tomado de Heidegger: una descripción de cómo se realiza la interpretación comprensiva, al margen de la arbitrariedad de las ocurrencias y de los hábitos de pensamiento. Comprender un texto es proyectarlo en un sentido. Habría que elaborar "proyectos correctos y adecuados a las cosas": anticipaciones que deben confirmarse: ésa es la "tarea constante de la comprensión". Habría que demostrar el origen y validez de nuestras opiniones previas. Con ellas nos acercamos a los textos, son nuestra "precomprensión" de ellos. Pero también son inadvertidas.
          Al llegar a un texto, si se quiere comprender, debemos estar dispuestos a que el texto nos diga algo (receptividad), lo que no significa que esa receptividad suponga "neutralidad" o "autocancelación" de nuestro sistema de opiniones. Además, el texto trae consigo una tradición y "son los prejuicios no percibidos los que con su dominio nos vuelven sordos hacia la cosa de que nos habla la tradición".
         Suponer que  podemos comprender de manera neutral es un resabio de la Ilustración. Durante esa época, el concepto de prejuicio adquirió el matiz negativo vigente de "perjuicio". El Romanticismo no se opuso a estos planteamientos, aunque exacerbó el historicismo. Gadamer propone que "los prejuicios de un individuo son, mucho más que sus juicios, la realidad histórica de su ser".
         De ahí que el siguiente apartado "Los prejuicios como condición de la comprensión", Gadamer coloque los conceptos de prejuicio, autoridad y tradición  como el punto de partida del "problema hermenéutico". El prejuicio debe ser cuestionado en su legitimidad. Si los prejuicios se dividen en prejuicios "de autoridad" y "por precipitación", entonces habrá que cuestionar la autoridad. Si los prejuicios por precipitación es fuente de equivocación, entonces inducen a error en el uso de la razón. La tradición "es un momento de la libertad y de la historia", es la tendencia a la conservación, que es un acto de la razón.
         La "investigación espiritual-científica" se realiza siempre desde las tradiciones, un reconocerse. Si investigamos un objeto, esta operación se realiza en un momento de tradición. Así que otro concepto, "clásico", designa una fase temporal del desarrollo histórico actual. Un "clásico" es lo que se mantiene frente a la crítica histórica porque su dominio histórico, su validez conservada, se antepone a la reflexión histórica y se mantiene en medio de ella. A partir de estas ideas, se puede pensar el acto de comprender como un desplazamiento de uno mismo hacia un acontecer de la tradición. Nuestra comprensión contendrá la conciencia de la pertenencia de la obra a nuestro propio mundo.
         Lo que Gadamer llama "significado hermenéutico" es un proceso circular pero también un proceso de distancia en el tiempo: se trata de reconocer esa distancia; esto no quiere decir superarla, sino entenderla como "una posibilidad positiva y productiva del comprender". El sentido que un texto contiene es infinito, pues aparecen nuevas fuentes de comprensión, se pueden distinguir los prejuicios verdaderos de los falsos. Una conciencia formada hermenéuticamente también reconocerá sus propios prejuicios, determinados, que guían su comprensión. Entonces, la condición es poner en suspenso los propios prejuicios: la pregunta. La pregunta surge cuando un prejuicio se hace cuestionable. El objeto es la unidad de la historia y de la comprensión histórica. "Entender es, esencialmente, un proceso de historia efectual", dirá Gadamer antes de iniciar el apartado "El principio de la historia efectual".
         Cuando intentamos comprender nos hallamos en la historia efectual, que determina por adelantado lo que nos va a parecer cuestionable y objeto de investigación; opera en la obtención de la pregunta correcta. Es un momento de la realización de la comprensión: el horizonte o "ámbito de visión que abarca y encierra todo lo que es visible desde un determinado punto". Desde ahí hay que buscar nuevos horizontes, los del texto, un diálogo para entender a otro, el horizonte del texto, que está bajo la forma de la tradición, en perpetuo movimiento. Esta fusión de horizontes es un solo horizonte desde el que vivimos. El horizonte del texto no es sólo un desplazamiento, sino ser consciente de la alteridad, desde una distancia y con patrones más correctos. Por eso, el horizonte del presente está en contante formación: ponemos a prueba nuestro prejuicios,  orígenes y la tradición. En toda comprensión está contenida la aplicación, la recuperación del horizonte comprensivo del presente.